D’où et de qui ? (Whence and Whose)

 In Listenings

La musique improvisée, avec son côté « sur le vif », son existence perpétuelle dans le présent, entretient une curieuse relation avec le temps chronologique. Malgré tout, comme le saxophoniste Luis Conde le remarque dans un article de blog argentin de 2016 (qui n’est plus disponible), cette musique jouit d’un passé riche – une histoire de présents perpétuels, un présent qui ne se répète jamais exactement mais qui se multiplie sans cesse dans des variations infinies. Reprenons l’exemple qu’il donne à propos de Peter Brotzmann : après avoir découvert une vidéo de celui-ci en train de jouer vers la fin des années soixante, Conde s’est demandé comment le Brotzmann d’aujourd’hui la percevrait. Il en a finalement conclu que c’était plutôt comme s’il y avait des milliers de Brotzmann, chacun dans son moment, chacun dans son actualité. On pourrait dès lors analyser ce long chemin de moments présents, essayer de comprendre pourquoi ils ne forment pas un passé véritable – un terrain de souvenirs, une histoire – de la musique improvisée. Certes, l’expérience essentielle pour l’auditeur est d’être là, dans le moment où la musique est produite. Pour autant, qu’est-ce que tant de documents et d’enregistrements de cette musique, dans ses multiples présents du passé, nous révèlent ? Écouter un disque donné ranime-t-il ce présent particulier qui se trouve maintenant dans le passé ?  Ôte-t-il le voile d’oubli de ce qui a déjà eu lieu ?

Puisqu’on vit dans le temps (semble-t-il), je me demande s’il est possible de détecter quelque mouvement, quelque pas en avant, dans la musique improvisée. Y aurait-il quelque acquis sur le plan intellectuel ou esthétique, quelque analyse qui tend à montrer que cette musique de l’instant est nettement différente aujourd’hui que hier ? D’une façon générale, il me semble que la réponse est non. Ou bien, s’il y a un acquis, il serait plutôt à trouver au niveau personnel. Le Steve Lacy qui est venu à Buenos Aires en 1966 et qui a enregistré avec son groupe The Forest and the Zoo le 8 octobre de la même année, n’a jamais par la suite produit de musique aussi free. Cela restera à jamais une époque où il cherchait son propre style, afin de construire un cadre pour l’improvisation, assez large, et y accueillir un maximum de possibilités.  Si on met de côté l’itinéraire qui est propre à Lacy, j’ai l’impression qu’une telle musique pourrait aussi bien être produite aujourd’hui. Il existe certes de nouvelles façons de concevoir un contexte pour faire de l’improvisation, de nouvelles structures et de nouveaux procédés, mais l’idée d’un progrès scientifique ne se traduit pas systématiquement dans les arts. La musique improvisée est une pratique, presque un rite (mais sans autant de solennité, comme il sied à une pratique de la spontanéité et qui mette en valeur l’humour), autant pour les musiciens que pour les auditeurs. Et ce n’est pas une musique de vieux : cette pratique continue à intéresser les jeunes musiciens partout dans le monde.

Qu’elle ait un sens du passé, une mémoire, on peut considérer la musique improvisée sous un autre angle : où est-elle localisée ? Ou bien, d’où viennent les musiciens ? Et est-ce que quelque chose de leurs origines peut s’entendre dans leur musique ? Lorsque Louis Moholo-Moholo et Marilyn Crispell donnaient un concert, était-il évident à la simple écoute que l’un venait d’Afrique du Sud et l’autre des États-Unis ? Pas spécialement. C’est sûr que parfois on peut deviner d’oؙù surgit une certaine façon de jouer, mais cela peut tourner assez vite à un exercice incertain. Luis observe que « les pratiques actuelles de l’improvisation dérivent de certaines expériences américaines et européennes […] des années soixante ». Bien, et il y a clairement des tendances dans le style d’improvisation, surtout collectivement, qui différencient les Allemands des Hollandais et des Anglais ; mais, peut-on comparer de la même façon les Américains, les Argentins, les Italiens, et les Suédois ? Peut-être, dans certains cas, mais chaque fois cela devient plus difficile, plus compliqué, et à quoi bon ? La géographie et la nationalité, comme la religion et n’importe quelle autre identité, disent finalement très peu de la personne, de ce qu’elle est à l’intérieur, tout comme elles ne peuvent pas dire grande chose de la musique improvisée produite par cette même personne. Et si cette musique n’est pas vraiment définie par un lieu (qu’il soit celui où elle a été produite ou bien celui d’où viennent les musiciens), émane-t-elle par conséquent d’un non-lieu, la rendant en cela utopique ?

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Whence and Whose

Improvised music with its being-in-the-moment, its perpetual existence in the present, shows a curious relation to historical time.  Even so, as saxophonist Luis Conde notes in a recent blog post, there is an abundant past to this music—its history of perpetual presents, a present that never repeats itself exactly but constantly multiplies with infinite variations.  Taking his example of Peter Brotzmann, having discovered a video of Brotzmann playing in the late 1960s and wondering how Brotzmann of today would hear that, it is rather as if there were thousands of Brotzmanns, each one in his moment, his actuality.  So we might inquire about that long road of present moments, why do they not form a real past—a terrain of memories, a history—of improvised music?  Of course, the essential experience for the listener is to be there in the moment in which the music is produced, yet what do so many documents and recordings of this music, in its multiple presents from the past, reveal to us?  Does listening to a given record revive that particular present now in the past, lift the cloak of oblivion from that which happened already?

Since we do live in time (so it seems), I wonder if some movement can be detected, some advance, in improvised music.  Is there some intellectual or esthetic acquisition, some understanding, which determines that this music in the current day is clearly different?  It seems to me, generally, the answer is no.  Or if there is, it’s to be found rather on the personal level.  The Steve Lacy who came to Buenos Aires in 1966 and with his group recorded The Forest and the Zoo, on the 8th of October of that year, never again made music as free as that; it remains a period in the search for his own style where he could best provide a frame for the improvisation, to contain the maximum possibilities.  Leaving aside his own trajectory, to my ears a music like that could be made today as well.  There are new ways of thinking up a context for making improvised music, new structures and processes, but the idea of scientific progress does not translate easily to the arts.  Improvised music is a practice, almost a rite (but without so much solemnity, as is fitting for a practice of spontaneity and which values humor), as much for musicians as for listeners.  And it’s not a matter of old folks; this practice continues to interest young musicians everywhere.

Whether or not it has a sense of the past, or memory, another angle from which improvised music can be examined comes down to this:  Where is it located? Or, where do the musicians come from and can something of their origins be heard in their music?  When Louis Moholo-Moholo and Marilyn Crispell did a concert, was it obvious simply by hearing that one came from South Africa and the other from the United States?  Not especially.  Sure, sometimes we can guess where a certain way of playing arises from, but that soon ends up a rather dubious exercise.  Luis observes that “current practices of improvisation derive from certain American or European experiences . . . from the sixties,” all right, and there are clearly tendencies in the style of improvising, above all collectively, that differentiate the Germans from the Dutch and from the English; but, can we compare in the same way the Americans, the Argentines, the Italians, and the Swedish?  Maybe in some cases, but each time it becomes more difficult, more complicated, and to what end?  Geography and nationality, like religion and any other identity, say very little about the person inside just as they cannot say much about the improvised music that comes out of that person.  And if this music is not really defined by a place (neither of its making nor in where its practitioners are from), does it therefore come out of a no-place and does that make it utopian?


Photographie : Ôdo (Isao Yu, piano & Emmanuel Desestré, flûte en ut et piccolo) en concert ca. 1999, Kafe myzik, Lyon | DR
Traduction anglais-français : Jason Weiss, revue par Orianne Hurstel & Emmanuel Desestré

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