Euridice de Peri au CRR de Paris

 In Scénopathie

Euridice de Giacopo Peri au CRR de Paris : aller jusqu’à la musique même

Il est des projets pédagogiques qui sortent de l’ordinaire. Qui vont au-delà de la traditionnelle exhumation d’un opéra méconnu, tombé dans l’oubli et dont la reprise ne fait parfois que nous rappeler que s’il a été oublié, c’est pour quelques bonnes raisons… Je parle de projets qui sentent la réflexion profonde, bien au-delà de la simple quête tellement à la mode – et parfois, il faut le dire, un peu factice – de « l’interprétation historiquement informée ». De projets portés et nourris par l’enthousiasme, qui savent convaincre et donnent envie d’aller encore au-delà de ce qu’ils ont livré.

Ainsi l’année dernière ai-je eu l’occasion d’aller écouter un de ces projets, mené par Stéphane Fuget avec des étudiants du CRR (conservatoire à rayonnement régional) de Paris. Il s’agissait de la reprise de l’un des premiers opéras de l’histoire : l’Euridice de Jacopo Peri, créé le 6 octobre 1600 au palais Pitti à Florence devant Ferdinand de Médicis et Christine de Lorraine – le lendemain du mariage d’Henri IV et Marie de Médicis. Le livret, d’Ottavio Rinuccini, sera utilisé par Giulio Caccini qui composera lui aussi, la même année une Euridice, qu’il publiera d’ailleurs avant celle de Peri. Il diffère légèrement de celui d’Alessandro Striggio, que Monteverdi mettra en musique en 1607 à Mantoue.

Chant ou parole ?

Le postulat est simple : le chant, selon Jacopo Peri, peut, doit, imiter la parole (alors que la parole, pour sa part, n’a jamais, toujours selon lui, cherché à imiter le chant). Dès lors, il faut considérer les accents des mots, les directions de la voix parlée, le flux du texte – ce qui fait, finalement, le langage – et en faire du chant. Du chant, vraiment ? Pas tout à fait, et c’est là que le projet devient passionnant. Le parlé-chanté (« recitar cantando », à l’époque et dans le texte) est-il du chant ou de la parole ? André Maugars, voyageur, écrivain, confie en 1638 – presque quarante ans après la « première » de l’Euridice – que la façon de chanter des Italiens est « bien plus animée » que celle des Français, parce qu’ils « ont certaines flexions de voix que nous n’avons point ». Un peu plus d’un siècle plus tard, cette opposition entre les chants italien et français fera d’ailleurs encore les beaux jours de la querelle des Bouffons. Et durant les XVIIe et XVIIIe siècles, les termes de « parler », « chanter » et « dire » en côtoieront d’autres, comme « déclamation », « récit », « narration ». Il faut, on l’aura compris – les théoriciens, les spectateurs, les musiciens de l’époque, nous le disent – parler ou chanter, simplifier ou orner, dire ou déclamer, suivre la musique ou l’anticiper… Les termes, pour se succéder, n’en seront que plus divers, et très au-delà de Peri : Ravel lui-même, dans l’édition de l’Heure espagnole en 1908, confiera qu’il s’agira parfois de « dire plutôt que de chanter » et que la voix sera « presque tout le temps le quasi-parlando du récitatif bouffe italien. »

Chant et parole ?

Euridice est très loin du « bouffe italien » : c’est une « pastorale » au sujet tragique. Euridice est morte, mordue par un serpent, et Orfeo, désespéré, décide de braver la mort et d’aller chercher son aimée aux Enfers où elle est tenue prisonnière. Pour autant, la voix chez Peri n’est pas si éloignée qu’on pourrait le penser du quasi-parlando préconisé par Ravel. Euridice est là (« Donne, ch’a miei diletti ») ; elle meurt. Elle parle et chante. Plus encore, elle ne sait si elle parle ou chante. Orfeo la relaie dans ce discours parfois ni vraiment parlé, ni tout à fait chanté, parfois très lyrique au contraire. Ni les bergers, ni la messagère (« Per quel vague boschetto »), ni Vénus ne savent non plus comment les accompagner, elle et lui, dans cette quête d’un lyrisme inattendu. À leur corps défendant : crieront-ils ? chanteront-ils ? parleront-ils ? ou laisseront-ils l’avenir (le livret) décider pour eux ?

Et si ce n’était pas aussi simple ?

Précisément, le livret décide. Et c’est là la formidable portée de l’œuvre de Peri ainsi interprétée. Dès le Prologue, dit chez Rinuccini par la Tragedia (chez Striggio, il est porté par la voix de la Musica), la voix – celle de Marie Théoleyre – parle plus qu’elle ne chante ; on est déjà dans cet entre-deux qui sera l’heureux parti prix des chanteurs. Certains en particulier (Ayako Yukawa en Orfeo, livre un « Funeste piagge », lamento sur la mort d’Euridice, absolument bouleversant et passe avec une belle aisance entre parole et chant, tout au long de la pastorale ; Sylvie Bedouelle en Aminta, Lisandro Pelegrina qui joue le berger Arcetro et Caronte, Loïc Paulin, qui chante aussi Arcetro, Magda Maftei en Dafne, se révèlent aussi des « chanteurs-parleurs » très convaincants) apparaissent tout à fait à l’aise dans cette déclamation parfois sans hauteur précise. Le travail de l’ensemble instrumental, porté par un chef à l’engagement communicatif, est magnifique de rigueur : tous – et tout particulièrement les continuistes (claviers, harpe, basse de viole, violone, théorbe), soutiennent sans l’entraver un chant qui n’est pas réellement toujours un chant, réussissant parfaitement à faire coïncider des hauteurs précises là où le « non-chant » n’en propose pas. Le résultat, parfaitement musical, est extraordinairement vivant : Peri avait donc raison, et le travail conjoint des musiciens et de leur chef en témoigne. La grande diversité et la chatoyance des couleurs, qui font la part belle aux bois (cornets, dulcianes [1], flûtes, bombardine [2]) nous rappellent la Renaissance proche, mais une Renaissance qui a déjà un pied dans le Baroque, bel exercice de style pour de futurs professionnels. À ajouter à la dimension « projet pédagogique » un mini-programme distribué avant le concert, œuvre conjuguant travail de classe et projet facultaire et un surtitrage réalisé et diffusé par Hélène Cao, professeure d’histoire de la musique au CRR, compléments appréciables à ce projet.

La question que l’on pourrait se poser à l’écoute de cette Euridice singulière et formidablement convaincante est finalement celle que posait Stéphane Fuget lors d’une journée d’études en Sorbonne quelques semaines plus tard : « faut-il aller jusqu’au chant ? ». Pour le savoir, j’irai écouter quelques autres projets de ce chef enthousiaste, qui a eu la grande gentillesse de répondre à quelques-unes de mes questions après le concert, et dont on peut avoir un aperçu avec quelques extraits de Monteverdi (Il Ritorno d’Ulisse in Patria) réalisés avec Ayako Yukawa et l’ensemble Les Épopées. Ariane et Bacchus de Marin Marais devait se donner au printemps 2020. Retardée, comme tant de projets artistiques, elle sera « captée » en janvier 2021, le 7 aux Jeudis musicaux du CMBV (Centre de musique baroque, Versailles), à 17h dans la Galerie des Batailles du château de Versailles et le lendemain à l’auditorium du CRR de Paris. C’est bientôt. Soyez vigilants : faute de public, ce sera en direct sur la plate-forme Recithall.

Jacopo Peri, Euridice, mardi 28 mai 2019 au CRR de Paris | Stéphane Fuget, direction | étudiants du département de musique ancienne du CRR de Paris.

À écouter en direct : Ariane et Bacchus de Marin Marais sur RecitHall vendredi 8 janvier 2021 à 16h45 : bit.ly/ArianeEtBacchus


[1] La dulciane ou douçaine est un instrument de la Renaissance à anche double, ancêtre du basson moderne.
[2] La bombardine est un instrument à anche double, ancêtre du hautbois moderne.

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Le pianiste lors de son concert salle Cortot à Paris