George Benjamin à l’honneur au théâtre de l’Athénée 

 In Scénopathie

Into the Little Hill, un conte médiéval relu en opéra de chambre

Né en 1960, pianiste, compositeur (élève de Messiaen), chef d’orchestre, George Benjamin est une figure rare du paysage musical mondial. Rare parce qu’il écrit, finalement, peu (une grosse trentaine d’œuvres, souvent composées lentement – Into the Little Hill représente, de son propre aveu, une exception –, sont entrecoupées de longues périodes de réflexion et de silence créateur). Rare parce qu’il se tient à l’écart des tendances musicales qui ont fleuri dans la seconde moitié du XXe siècle (pas de techniques sérielles chez lui, par exemple). Rare, parce qu’il allie la perfection d’un certain classicisme – refus des modes notamment – à la poésie absolue des notes et des harmonies qu’elles font naître. Rare parce que chacune de ses œuvres dévoile un monde à part entière, toujours différent, réponse à un enjeu de composition. Rare, enfin, parce que sa musique, pour absolument poétique qu’elle soit, se redécouvre à chaque écoute non pas différente mais plutôt enrichie de l’expérience de l’auditeur. Il faut apprivoiser cette musique qui sait allier horizontalité et verticalité, notes et harmonies – il se dit lui-même obsédé par l’harmonie et sa perception –, chromatisme et diatonisme, sons et textures. Il faut s’y plonger sans retenue et accepter de s’y perdre. Perdons-nous-y.

Une « avant-scène » comme suspendue

Flight, ouverture particulièrement heureuse à la soirée, agit à la manière d’une préfiguration thématique du conte – oui, il y sera question de flûte mais chut, attendons, l’heure n’est pas encore venue. En scène, surgissant du noir par les éclats métalliques de son instrument, la flûtiste Claire Luquiens livre au public huit minutes de pure magie. Construite en arche (on réentendra à la fin les tenues et les hauteurs initiales, retour au calme avant l’extinction sonore et le retour au noir) et en plusieurs sections contrastées tour à tour lyriques et virtuoses, la pièce joue sur une succession de motifs très caractérisés alternant hauteurs – sur les trois octaves de l’instrument – accents, tenues, éclats sonores, trilles, flatterzunge [1], jeux sur le souffle et les résonances. Ces personnages musicaux – inspirés au compositeur par la vue des oiseaux évoluant dans le ciel montagnard, montant vers le ciel puis piquant brusquement vers le sol – s’affrontent, se mêlent, dans le calme ou la fébrilité, faisant presque parfois oublier que le flûte est un instrument monodique… Fondu… Noir.

Un conte relu, tragiquement réel

Sans transition ou presque (mais personne n’aura l’idée d’applaudir, de rompre cette tension à laquelle on était suspendu), le temps d’un tombé de voile figurant décor, l’interjection – violente s’il en fût – « Kill them all ! – Tuez-les tous ! » nous plonge dans un tout autre univers : celui du ministre et de la foule à laquelle il s’adresse, venue se plaindre de l’invasion de rats à laquelle la ville doit faire face. Veille d’élection oblige – le conte est ici transposé de la fin du XIIIe siècle au début du XXIe – le politique promet l’extermination de la vermine. Il promet aussi une récompense au musicien (sans yeux, sans oreilles, sans nez, il lui reste le souffle de sa flûte pour enjôler les rats et les emmener loin de la ville). Les rats partis, il oubliera sa promesse, pourtant faite au chevet de sa fille endormie. Le musicien punira collectivement la ville en emmenant les enfants sous terre (« Into the Little Hill »). On aura reconnu le conte du Joueur de flûte de Hamelin, ici relu, transposé, épuré, par Martin Crimp et George Benjamin. Commandée par le Festival d’Automne à Paris, le « conte lyrique » y a été créé le 22 novembre 2006. Ses huit séquences successives mettent en scène deux chanteuses et un ensemble instrumental (l’Ensemble Carabanchel, ici dirigé par Alphonse Cemin, aussi pianiste du Balcon et littéralement habité par la partition) aux sonorités riches et variées, parfois même inattendues.

Une musique claire, riche, dense…

Le compositeur va chercher les extrêmes des tessitures vocales (la contralto Camille Merckx et la soprano Élise Chauvin) et instrumentales (clarinette contrebasse, cors de basset, flûte basse, piccolo). Les cordes frappées du cymbalum et pincées de la mandoline et du banjo s’ajoutent au traditionnel quintette à cordes ; quelques cuivres (cornets et trombone) et percussions complètent le tout. L’univers sonore est à l’image de la multiplicité instrumentale, mais jamais lourd, plutôt fait de touches, d’éclats qui sont autant de gestes musicaux parfois déployés sur des nappes calmes ou frémissantes ; Les instruments se font l’écho des voix, reprenant ou anticipant leurs inflexions et, parfois, leurs intervalles en un langage résolument moderne jouant sur les textures et les motifs brefs, ciselage subtil et toujours d’une infinie clarté – superbement servi par les interprètes de l’Ensemble Carabanchel dont on salue la finesse et la parfaite cohésion. Quelques rappels évocateurs, figuralismes dans lesquels on sent la puissance inventive du compositeur, se glissent dans la trame lyrico-narrative : la clarinette basse soliste ou les cordes graves et les cors de basset accompagnent les deux scènes parallèles jouées par la mère et l’enfant, préfiguration du désastre à venir puis déploration finale ; la flûte est l’instrument du musicien : basse lors de sa rencontre avec la mère de l’enfant, piccolo dans l’extrême aigu pour traduire sa colère quand il apprend qu’il a été floué ou, simplement, flûte… À cette richesse répond la diversité vocale requise par la partition : les deux chanteuses assument tour à tour et avec une virtuosité parfaite les rôles du ministre, de la mère, de la foule, du narrateur, de l’étranger (le musicien) et de l’enfant ; leurs timbres et leurs tessitures transcendent les ambiances et les personnages : la voix est rude, lyrique, coercitive, chuchotée, hachée, désespérée, criée, murmurée, voilée parfois, parlée rarement. Le texte, quant à lui, va à l’épure : factuel, volontairement neutre, distancié par l’inclusion des incises au discours direct des personnages, déconstruit à l’extrême fin, quand le drame est découvert. De la poésie à l’état pur.

… mise en valeur par une scénographie juste

Les rapides changements de costumes accompagnent les transformations vocales. Le décor est sur scène en même temps que devant elle. Sur scène, une table et une chaise d’un côté, un lit de l’autre, qui circonscrivent les espaces dans lesquels évoluent les personnages. Devant, des voiles sur lesquels sont projetées des vidéos sur toute la hauteur de la scène, qui proposent une seconde dimension – extérieure – au décor domestique intérieur, toujours visible. Même s’il est parfois presque imperceptible, le réel ne disparaît jamais tout à fait du conte ; il est là pour proposer son présent « possible », échappatoire réconfortante à l’indicible terreur provoquée par la perte et la disparition. Aux lignes abstraites qui servent de toile de fond neutre aux scènes purement descriptives et narratives succèdent des images évocatrices du drame. Des rats évoluent en ombres chinoises sur une colline, à l’instar d’une lanterne magique colorée ; une femme songe, la tête appuyée sur un bureau sur lequel sont posés un dossier au titre évocateur (Extermination) et une cage dans laquelle court un rat (la scène sera décrite vocalement lors de la section suivante) ; un plan de campagne vallonnée se change en humus puis minéraux au fur et à mesure que l’on imagine les enfants disparaître dans la terre [« inside the little hill »]. Œuvre de Jacques Osinski (mise en scène) et de Yann Chapotel (scénographie et vidéo), cette formidable mise en espace(s) rehausse le conte sans le surinterpréter, avec justesse, tout simplement. « Magnifique » et « effrayant » – pour reprendre les mots du metteur en scène – ce conte qui joue, comme si souvent, avec la réalité et l’imaginaire, les promesses et les mensonges, le jour et la nuit, le calme et la terreur. On n’en sort pas indemne, pour notre plus grand bonheur.

Into the Little Hill de George Benjamin au théâtre de l’Athénée, du 11 au 20 avril 2019.


[1] Le flatterzunge (en allemand, langue flottante), appelé aussi frulatto, est une technique utilisée par les instrumentistes à vent (particulièrement les flûtistes). Elle consiste à faire vibrer la langue dans le flux d’air et produit un roulement plus ou mois léger, semblable à un trémolo. Le flatterzunge peut être également produit avec la gorge. Il est alors plus léger, plus régulier et plus adapté au registre grave.

Photographies : Pierre Grosbois.

Showing 2 comments
  • Jean Tacchinetti
    Répondre

    Voilà qui donne envie de s’intéresser à l’œuvre de G. Benjamin. Merci.

    • Anne Ibos-Augé
      Répondre

      L’œuvre, trop rarement donnée, le mérite amplement. Je suis heureuse d’avoir pu susciter cette envie.

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