Ligeti à la Philharmonie de Paris : deux visions de la mort, entre recueillement et farce

 In Scénopathie
Pieter Brueghel l’Ancien – Le Triomphe de la Mort, ca 1562 (Madrid, musée du Prado)

Pieter Brueghel l’Ancien – Le Triomphe de la Mort, ca 1562 (Madrid, musée du Prado)

Requiem, Grand Macabre, deux visions de la mort chez Ligeti, à la fois proches et lointaines. Proches, à l’évidence, par le thème, mais aussi par la quête du contraste dans tous les sens du terme (dans l’écriture, les genres, les effectifs). Lointaines par le traitement, l’écriture, le genre, l’effectif… Paradoxal ?

En 1961, le compositeur se rend à Madrid pour une série de conférences sur la musique électronique. Au Prado, il voit Le Triomphe de la Mort de Pieter Brueghel l’Ancien et Le Jardin des Délices de Hieronymous Bosch. Les images surréalistes, satiriques, grotesques de ces toiles nourriront – elles ne seront pas les seules – le Requiem (créé en 1965) et le Grand Macabre (composé entre 1974 et 1977).

Hieronymous Bosch – Le Jardin des Délices, ca 1500-1505 (Madrid, Musée du Prado)

Les quatre numéros du premier – Introït, Kyrie, Libera me, Lacrimosa, ce dernier détaché du Dies Iræ pour devenir un mouvement à part entière – proposent, en une manière d’arche, des approches diverses mais dont la force expressive est saisissante. L’Introït, très homogène et qui conduit de l’obscurité vers la lumière, surgit pianissimo du néant, comme en un grouillement, dans l’extrême grave du chœur – magnifique Chœur National Hongrois dont on a pu admirer la somptueuse tenue – à vingt parties. L’évocation n’est pas sans rappeler celle du chaos chez Haydn… On se rappelle ici que Ligeti, durant ses années d’apprentissage en Hongrie, s’était particulièrement intéressé au contrepoint franco-flamand et qu’il avait pu consulter, à Vienne, le manuscrit du motet à quarante voix Spem in alium de Thomas Tallis comme celui du motet à double chœur Singet dem Herrn de Bach, tous deux considérés par lui comme textes d’importance. Ce premier numéro, comme le Kyrie qui lui succède met en œuvre un enchevêtrement de lignes horizontales sinueuses – c’est la fameuse « micropolyphonie » ligetienne, degré extrême du contrepoint engendrant une sensation d’enchaînement lent à l’extrême de clusters successifs, quasi statisme d’un « temps lisse » dont l’auditeur ne perçoit les changements, infimes, qu’alors qu’ils sont déjà intervenus. Abrupt, le Dies iræ saisit par sa sauvagerie : accents d’une extrême violence, lignes vocales distendues, pizzicati frénétiques… Les deux solistes, ici la soprano Makeda Monnet et la mezzo-soprano Victoire Bunel aux timbres différents mais très complémentaires, y sont traitées presque instrumentalement : c’est comme timbres (suraigu, aigu, grave profond évoquant symboliquement les tombeaux mentionnés dans le texte latin) que l’on entend leurs voix avant que de percevoir qu’elles portent un texte tant elles semblent surgir, l’une comme l’autre, de la masse orchestrale. Après la brutalité de la colère divine, le Lacrimosa marque le retour des techniques et esthétiques initiales comme en un apaisement ultime, celui du pardon et du repos éternel.

C’est dans une vision toute différente que nous plonge le Dies iræ entonné par la voix avinée de Piet dans le premier tableau du Grand Macabre. La farce s’oppose ici à la violence suivie de résignation et le jour de colère commence plutôt… comme un lendemain de beuverie. Vingt ans après le Requiem l’opéra, imaginé d’après la Balade du Grand Macabre de Michel de Ghelderode, plonge ses spectateurs dans une atmosphère résolument sarcastique. L’accumulation des références détournées joue sur une appréhension historique autant qu’ironique de la musique. Les toccate évoquant Monteverdi sont jouées par des klaxons ou des sonnettes électriques. Le thème de la basse obstinée du finale de la IIIe symphonie de Beethoven n’est plus que rythme même s’il demeure parfaitement perceptible. La passacaille finale du quatrième tableau est une référence aux danses baroques mais elle ajoute un temps à sa traditionnelle mesure à trois temps et emprunte au dodécaphonisme. Les caractérisations outrancières des rôles vocaux sont là pour accentuer l’évidence de la parodie : les interventions de Piet, très ornées, figurent l’incohérence de cet ivrogne impénitent, Nekrotzar, prétentieux et arrogant, possède un style musical psalmodié volontairement redondant, le couple Amanda/Amando parodie le lyrisme, le prince Go-Go (absent des extraits proposés par le compositeur dans cette « suite ») parle par récitatifs. Les emprunts à la musique « populaire », parmi lesquelles le ragtime et la samba, convoquent le présent musical du compositeur – dans les années soixante-dix – à ce qui est mascarade et accumulation ubuesque… jusque dans l’instrumentation (après les klaxons, on appréciera le coup de marteau délibérément surjoué qui suit le « es ist vollbracht » / « tout est consommé » de la fin du 3e tableau). L’acmé de l’accumulation hétéroclite est certainement le collage – le terme, de Ligeti lui-même, figure sur la partition – de l’acte II. Six styles s’y superposent en effet : les instruments graves de l’orchestre, auxquels s’ajoutent par moment les timbales, citent la basse « faussée » (évoquée plus haut) du 4e mouvement de la IIIe symphonie de Beethoven. Sur cette base, le violon, accordé en tritons et non en quintes, produit un ragtime quasi stravinskien à la façon de Scott Joplin, le basson intervient avec un hymne pseudo-médiéval, la clarinette piccolo brode autour d’un air de flamenco teinté de samba, la flûte piccolo fait entendre une marche pentatonique hongro-écossaise et la trompette basse joue une sorte de samba défigurée. Cette page instrumentale formidable et facétieuse résume admirablement les paradoxes assumés de l’opéra.

Ligeti lui-même avait prévu cette manière de suite [1], dans laquelle se succèdent le premier tableau (précédé puis suivi de ses deux prélude/interlude burlesques de klaxons), le Collage, des fragments du 3e tableau (dont la formidable scène de l’enivrement de Nekrotzar encouragé par Piet et Astradamors) puis la passacaille finale.

Difficile sans mise en scène ? Oui, certes. Mais le pari de la version de concert a été particulièrement bien tenu, de même que celui, définitivement et très heureusement dans l’air du temps, d’adjoindre à un ensemble reconnu (ici l’Ensemble Intercontemporain, comme toujours magistralement – mais sobrement – dirigé par Matthias Pintscher) de jeunes professionnels : les instrumentistes supplémentaires comme les solistes chanteurs étaient encore élèves ou tout juste issus des classes du CNSMDP. Parmi eux, on retiendra plus particulièrement, pour les voix féminines, les sopranos Makeda Monnet (impressionnante dans les écarts extrêmes du Requiem) et Marie Soubestre, somptueuse Amanda du Macabre, ainsi que la mezzo-soprano Victoire Bunel au timbre parfaitement sûr et maîtrisé dans le Requiem qui a su aussi jouer sur un tout autre caractère, gourmand cette fois, pour le rôle d’Amando dans la suite de l’opéra. Chez les hommes, une mention spéciale va à Benoît Rameau, dont le Piet impressionnant de virtuosité a aussi su faire rire, face à un Jean-Christophe Lanièce (Nekrotzar) parfois un peu en retrait, surtout dans le grave de sa tessiture mais très convaincant dans les intentions délibérément outrancières de pédantisme requises par le rôle (son annonce recto tono de la fin du monde imminente dans le premier tableau était saisissante de vérité). Les autres chanteurs (Olivier Gourdy en Astradamors, Jenö Dékán et Borbála Kiss) dont certains n’étaient accueillis que par la scène finale se sont montrés, eux aussi, convaincants et prometteurs. L’enthousiasme du public de la grande salle de la Philharmonie – qui affichait complet pour l’occasion – a répondu de belle manière à celui des musiciens, dont le visible bonheur à transmettre ces deux œuvres d’importance pour le répertoire du xxe siècle fait partie, pour moi, des grandes joies de cette soirée.


[1] L’opéra a donné lieu à plusieurs autres compositions. Très similaires, les Scènes et interludes du Grand Macabre pour quatre solistes, orchestre et chœur ad libitum n’incluent pas Astradamors. Ligeti a par ailleurs composé deux Mysteries of the Macabre, l’un pour soprano et orchestre – il en existe aussi une transcription pour piano –, l’autre pour trompette et orchestre ; enfin le Macabre Collage pour grand orchestre est aussi une œuvre à part entière, adaptée par Elgar Howarth en collaboration avec le compositeur.

Requiem & Le Grand Macabre (extraits) de György  Ligeti, Ensemble intercontemporain – Orchestre du Conservatoire de Paris – Chœur National Hongrois, dir. Matthias Pintscher, Philharmonie de Paris, 7 décembre 2018

Showing 2 comments
  • Florence Albrecht
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    Merci pour cette chronique qui invite à l’écoute, au regard aussi. On ne nicherait quelque part dans l’un des tableaux (s’identifiant à quel malheureux ?), on resterait prostré là et on écouterait Ligeti…

    • Anne Ibos-Augé
      Répondre

      Merci à toi… pour ma part j’aime beaucoup les oreilles… quant à écouter Ligeti, c’est un bonheur dont j’aime à penser que j’ai pu le faire partager!

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