Olivier Greif et la nouveauté musicale

 In Chroniques

« Si vous voulez des leçons de modernité, n’écoutez pas les hérauts de l’avant-garde. Nul encore ne sait si leurs œuvres franchiront le cap du temps sans se ternir ; vous prenez avec eux un risque immense. Demandez plutôt au passé comment il s’y est pris pour nous transmettre des œuvres qui nous affolent encore par leur pouvoir de contestation. Que l’héritage culturel soit votre seul expert en modernité. »

Journal intime d’Olivier Greif

Olivier Greif, DR

C’est grâce à une tournée hebdomadaire de l’ensemble des médiathèques de la ville de Grenoble que j’ai découvert une grande partie de la musique que j’écoute encore aujourd’hui. À cette époque, au milieu des années 2000, je suis tombé au hasard d’un présentoir sur le compositeur pour lequel je voudrais partager mon affection : Olivier Greif. Le partage nourrit les émotions que les meilleures nouveautés nous apportent, et cela a manqué à ma récolte méticuleuse et naïve de disques aux quatre coins de Grenoble. Si j’en parle ici et maintenant, c’est aussi que malgré sa popularité croissante il est possible que vous n’ayez jamais entendu ni sa musique ni même son nom. L’élan que l’on éprouve pour la nouveauté n’est pas voué à disparaître avec l’âge, il faut juste soigner la place qu’on lui donne, prendre le temps de lire un article, écouter et réécouter une œuvre.

Pendant des mois j’ai écouté la Sonate de Requiem enregistrée par Pascal Amoyel et Emmanuelle Bertrand avant de chercher plus loin. Je chantonnais une de ses petites mélodies tour à tour légèrement enjouée ou profondément mélancolique, une mélodie difficile à oublier pour un amoureux de musique irlandaise, l’évidence simple d’un souffle vivant dans la traversée d’une œuvre dédiée à la mort et à sa force écrasante. Après ces mois d’écoute, il m’est venu l’envie de savoir à quel moment et par quel miracle j’avais pu tomber sur ce disque, j’ai voulu savoir qui était ce compositeur dont le nom ne me disait rien et auquel pourtant je commençais à m’attacher, j’ai souhaité qu’il m’en donne davantage. C’était en 2006, Olivier Greif était mort depuis six ans déjà, une vie mouvementée à la mesure d’un demi-siècle : 1950-2000. Une partie importante de son œuvre n’existe pour l’instant qu’à l’état de manuscrits difficilement lisibles, et si une quinzaine de CD ont été enregistrés, certains sont devenus quasi introuvables. Heureusement, l’association Olivier Greif supervise une transcription progressive qui donne un second souffle à l’œuvre ; par ailleurs elle recense sur son site internet tous les concerts de sa musique, et en organise elle-même assez régulièrement.

Au début du siècle dernier la musique dite « savante » a progressivement tourné le dos à la structure tonale puis au romantisme. Olivier Greif, peut-être comme avant lui Chostakovitch et quelques autres, compte parmi les compositeurs de la deuxième moitié du XXe siècle qui font exception à ce retournement et qui à ce titre m’ont marqué. À ses débuts, la nouveauté s’adosse toujours en partie à nos constructions passées. La nouvelle ère s’imagine à l’aune de celles qui l’ont précédée, héritant d’un certain goût pour la démesure. On la voudra plus importante et singulière, assez même peut-être pour qu’elle le soit vraiment. La nouvelle révolution de notre organisation sociale pourra être au début une réminiscence fantasmée de Mai 68, de la Commune, ou de 1789, mais elle ne tardera pas à autoproclamer ses propres forces pour les faire exister. Évidemment, l’élan que l’on tire de ce à quoi l’on s’oppose n’est pas moins fort et déterminant que celui venant des idées qui nous accompagnent et on peut penser aujourd’hui que le rejet de la tonalité et de la mélodie imposé par le courant dodécaphoniste était en même temps sa grande nouveauté et sa seule profondeur. Quoi qu’il en soit, Olivier Greif a navigué à contre-courant, pas d’une manière frontale mais plutôt comme Chagall en son temps avec les cubistes qu’il laissait « manger à leur faim leurs poires carrées » mais qu’il fréquentait et dont il maîtrisait parfaitement les techniques[1]. L’importante influence du dodécaphonisme français explique un peu la difficulté qu’a eue la musique saisissante d’Olivier Greif à trouver une place ; cependant des musiciens talentueux l’ont défendue depuis le début, comme Jean-François Zygel, Pascal Amoyel, Emmanuelle Bertrand, Henri Demarquette… ainsi que des compositeurs comme Henri Dutilleux ou Philippe Hersant, ou encore la musicologue Brigitte François-Sappey…

Olivier Greif était fasciné par le poète Paul Celan qu’il a découvert à la fin de sa vie. Le musicien se serait sans doute retrouvé dans le poème « J’ai entendu dire » :

J’ai entendu dire : il y a

dans l’eau une pierre et un cercle

et au-dessus de l’eau une parole

qui met le cercle autour de la pierre.

J’ai vu mon peuplier descendre à l’eau,

j’ai vu son bras aller s’accrocher dans la profondeur,

j’ai vu ses racines supplier le ciel que vienne une nuit.

Je n’ai pas couru derrière lui,

j’ai seulement ramassé par terre la miette

qui de ton œil a la forme et noblesse,

j’ai ôté à ton cou la chaîne des formules

et j’en ai ourlé la table où la miette se trouvait maintenant.

Et je n’ai plus vu mon peuplier.

Car la musique d’Olivier Greif s’élève depuis des mélodies et des rythmes qu’il répète et transforme au fil de son œuvre et qui sont un peu ses miettes à lui, sa manière d’ourler la table pour exorciser ce qui nous ramène à la nuit. Ses chants sont empruntés à toutes sortes de musiques qui peuplent notre passé. Certains appartiennent à notre culture populaire récente comme la chanson « Domino » qui élance le premier mouvement de la sonate Codex Domini, avant que celle-ci ne prenne des airs indo-judaïques. Beaucoup d’emprunts sont aussi issus de la musique de la Renaissance. Le dernier mouvement de Codex Domini est par exemple composé de variations sur un thème écrit par un musicien inconnu du XVIe siècle, ornementé d’abord de ces petites notes collées en demi-tons qu’il utilise souvent et qui se transforment progressivement en glissades avant une épopée percussive perchée quelque part entre la 7e Sonate ou la toccata de Prokofiev et un hip-hop américain de la fin des années 1980. En réponse à un musicien contemporain à propos de son utilisation de mélodies populaires et peut-être de rythmes trop primaires dans cette sonate, Olivier Greif commente dans un de ses carnets : « Après tout, nul ne s’offusque de la présence de personnages aux comportements “ordinaires”, “grossiers”, “vulgaires”, dans la littérature, dans la peinture ou dans les films des plus grands créateurs. Il y a des personnages “vulgaires” dans une littérature aussi sophistiquée que celle de Proust, ou dans la peinture d’un Egon Schiele par exemple (parmi des milliards d’autres), sans que personne ne songe à trouver Proust ou Schiele vulgaires. ».

Une partie de ces emprunts reflète des affinités du compositeur comme par exemple pour la musique irlandaise ou la culture juive. La Sonate de Requiem n’est pas sa seule pièce qui nous ramène à l’Irlande, que l’on retrouve dans Le Livre des Saints Irlandais, par endroits dans le Trio, dans les deux derniers quatuors et même peut-être dans le grand voyage de la sonate pour violon et piano The Meeting of the waters écrite en hommage à Chostakovitch. L’air folk américain ou irlandais qui vient clore la virée outre-Atlantique du premier mouvement avant le long raga indien du second apporte un vent apaisé qui pourrait être celui des horizons ouverts des côtes irlandaises. La musique indienne tient aussi dans son œuvre une place importante, par exemple dans l’éblouissement du 4e mouvement de la sonate Le Rêve du monde qui donne l’impression d’une explosion de lumière devenant progressivement incontrôlable. Le génie d’Olivier Greif tient ici à sa capacité d’accorder des cultures lointaines et contrastées sans que cela ait l’air d’un patchwork, d’une superposition ou d’une mise en opposition.

Ces éléments qui contribuent à former son langage sont exposés parfois dans plusieurs pièces, mais toujours d’une manière nouvelle et mouvante. Beaucoup de ses mélodies subissent des déformations progressives tendant à faire disparaître toute tonalité. C’est le cas par exemple des Trottoirs de Paris : la mélodie tendre et sublime y est empruntée à une sonate de Haendel dont il a « tordu l’un des thèmes dans tous les sens pour le transformer en quelque chose que n’auraient pas renié nos “Apaches” des années 30… » Dans le deuxième mouvement de sa sonate pour piano Le Rêve du monde un chant synagogal turc porte la triste avancée de ces wagons plombés pour Auschwitz, avant d’être couvert par le bruit des bombes. On retrouve ce chant magnifique dans le quatrième mouvement de L’Office des naufragés, mais cette fois-ci dans une version pour voix qui sonne comme une libération et une grâce accordée à l’atrocité d’un meurtre. Puis ce chant se déforme lui aussi, regagné par l’inéluctable noirceur de notre histoire humaine. Ces déformations ne sont pas juste un chemin vers la douleur ou le mal, elles tiraillent le compositeur et opposent à nos idéaux la richesse surprenante des détails de la vie réelle.

Son quatrième quatuor Ulysses évoque le voyage, le sien à lui qui a détourné plus de vingt ans de sa vie dans un mouvement sectaire, et celui de l’humanité qui, à l’image de sa musique, revient toujours sur ses pas d’une manière renouvelée. On y trouve Java, et de la musique irlandaise encore. Le dernier mouvement, Amaryllis, commence par un arrangement d’une pièce de Caccini, Amarilli mia bella dans une version de Peter Philipps, encore la Renaissance. Cette pièce y est déformée elle aussi, avant d’être accordée avec une prière juive d’une manière presque charnelle. Cette communion touchante qui termine cet ultime quatuor sonne comme une réconciliation. Stéphane Goldet a dédié à cette dernière grande pièce d’Olivier Greif une de ses très bonnes émissions de radio où l’on peut entendre ce passage et s’y laisser surprendre : la spiritualité du Kaddish y est caressée par l’amour charnel d’Amarilli, comme “le jour par la nuit” des Trottoirs de Paris. La manière qu’il a de porter la poésie de nos vies dans ce qu’elle a de plus intense fait de lui un grand distillateur d’émotions. La musique d’Olivier Greif est souvent sombre, mélancolique ou violente et des thèmes comme la mort ou la Shoah y tiennent une place importante dont on trouvera les détails dans le texte remarquable de la base Ircam mais il n’est pas pour autant noir ou pessimiste. C’est d’ailleurs ce qu’il affirme lui-même dans son journal : « Je suis un tragique, je ne suis pas – jamais – un pessimiste ».

L’œuvre d’Olivier Greif tient une place singulière dans la musique contemporaine, mais elle ne m’est pas venue accompagnée d’un discours théorique de soutien. Elle m’a parlé avec l’émotion qu’elle fait naître, comme le font ces nouveautés qui nous prennent par les sentiments : c’est le bien-être à la découverte d’une pensée originale et profonde qui nous rappelle ce que nous sommes, ce sont les frissons pour un regard qui nous attire irrésistiblement ou pour une rencontre révélant une partie inconnue de nous-même, c’est aussi l’angoisse de voir souffrir ou disparaître soudainement ceux que l’on aime. Cela fait peut-être beaucoup vu de l’extérieur ; sans doute suis-je une des victimes de sa volonté affichée de « charrier à terre » l’auditeur, et s’il y a quelques grosses ficelles je ne les ai pas vues ou j’ai aimé m’y laisser prendre. Le journal intime d’Olivier Greif que je découvre chaque jour un peu plus nous laisse entrevoir sa manière de penser la musique et la nouveauté comme dans ce passage du 15 août 1997 :

« Plus grave que l’illusion de la modernité, l’utopie de la nouveauté, selon laquelle chaque œuvre d’art doit être nouvelle, doit nécessairement constituer une rupture par rapport aux précédentes. Grave parce qu’elle ne prend pas en compte le fait qu’en art la nouveauté n’est pas un concept – ou une valeur – en soi, mais une conséquence inévitable d’une poussée de l’Esprit au sein de la matière. Chez les grands créateurs la nouveauté résulte d’une nécessité intérieure, irrépressible – dans laquelle je ne nie pas que la volonté de surprendre ou de rompre avec le passé puisse jouer un rôle moteur fondamental –, qui ne peut pas être dissociée de l’œuvre elle-même. Elle ne peut donc pas être provoquée ex nihilo. On ne peut pas vouloir être nouveau, ou d’avant-garde (du moins, cela ne suffit pas pour l’être) –, on ne peut que l’être. »

À l’exact opposé de la musique d’Olivier Greif, il y a une forme de nouveauté trop pauvre pour mériter plus de cinq lignes, qui se suffit à elle-même ou nourrit l’appétit insatiable de notre machine capitaliste, et qui s’empare de nos espaces pour la valeur marchande de notre attention ou dans le vide d’un élan narcissique : c’est la disruption, le buzz, la notification, la mode… Chacune de ces nouveautés se contente de marquer l’inutilité de celle qui l’a précédée à un rythme toujours plus rapide et vide de sens. La musique d’Olivier Greif s’appuie sur nos émotions, elle ne ressemble à rien d’existant mais rassemble un bout d’humanité qui a mis des siècles à grandir avant de prendre forme quelque part en lui. Comme il le dit lui-même, « l’héritage culturel est [sa] plus grande modernité ». À l’instar de Paul Celan dans son poème, Olivier Greif s’élève au-delà de nos racines par sa musique qui explore d’une manière singulière la particularité des détails de chacune de nos vies passées, autant que les grands élans que nous y partageons.

Nous remercions chaleureusement l’association Olivier Greif pour la photographie du compositeur, DR.


[1] Olivier Greif et Marc Chagall, même s’ils ne se sont pas connus, partagent un attachement à la culture populaire et au judaïsme, et l’utilisation contrastée de la couleur par le peintre fait penser à la manière presque impressionniste qu’a le musicien d’accorder des atmosphères riches et variées.

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verre de saké sur une photo à la tonalité jaune