Il Primo Omicidio, ovvero Caino d’Alessandro Scarlatti entre (enfin) au répertoire de l’opéra : l’oratorio s’invite sur une scène résolument symbolique

Il Primo Omicidio © Bernd Uhlig / OnP

L’oratorio naît en Italie tournant du XVII^e siècle [1]. Sa conception va de pair avec la naissance de l’opéra dont il se distingue par le sujet (souvent tiré de la Bible), l’intention didactique et le lieu de représentation [2]. Généralement non scénographié, l’oratorio est un pur produit de la contre-réforme, véritable outil de propagande faisant pièce au choral luthérien ou au psaume huguenot. Il n’est joué que pendant certaines parties de l’année – par exemple durant le carême moment où l’opéra ferme ses portes – et souvent lié aux fêtes du temps liturgique (oratorios de Noël, de Pâques). Né à Rome, il ne sortira de la ville sainte qu’après la seconde moitié du XVII^e siècle pour gagner le reste de l’Italie, la France et l’Allemagne. Latin ou volgare (comprendre « en langue vernaculaire »), il se compose généralement de 2 parties, une première plutôt descriptive et une seconde privilégiant l’action.

Achevé en 1707 à Venise [3], Il Primo Omicidio a probablement été créé dans cette ville. Le Napolitain Alessandro Scarlatti (1660-1725) son auteur, y a séjourné entre 1706 et 1707, année où y ont été créés deux de ses opéras : Mitridate Eupatore (en janvier) et Il Trionfo della libertà (le mois suivant). L’auteur du livret demeure inconnu : il est possible mais nullement certain qu’il s’agisse d’Antonio Ottoboni [4].

Tout cela n’est qu’élucubrations « musicologiques » et n’intéresse, finalement, que fort peu le spectateur. Qui est venu assister à un oratorio représenté dans un théâtre. Parce qu’on aura beau faire la fine bouche et brandir le spectre de « l’historiquement informé », rares sont les occasions d’entendre les oratorios dans les lieux pour lesquels ils étaient originellement conçus. Et même les puristes les plus purs en conviendront : mieux vaut probablement « voir » une œuvre exécutée que l’entendre au disque…

Kristina Hammarström (Caino), Olivia Vermeulen(Abel), Brigitte Christensen (Eva), Thomas Walker (Adamo) © Bernd Uhlig / OnP

Alors oui, Il Primo Omicidio revu par René Jacobs (revu est le terme : le chef a gravé l’œuvre en 1997 pour Harmonia Mundi) et Romeo Castellucci et présenté au Palais Garnier a de quoi surprendre, à bien des égards. Par les libertés qu’il prend avec la partition d’abord : les stromenti de l’original scarlattien (habituellement réduit aux cordes) ont été augmentés de bois (flûtes, basson, trombones, percussions) et le traditionnel continuo s’est élargi à deux clavecins, deux orgues, un luth, une guitare et une harpe auxquels s’ajoute la basse d’archet (contrebasse et violone). Mais n’oublions pas que la salle du palais Garnier n’est pas un oratoire et que les enjeux acoustiques ne sont pas les mêmes qu’il y a trois siècles… Par les partis pris scénographiques ensuite. Le metteur en scène, connu pour déclencher les polémiques par des mises en scène qualifiées à grand renfort d’adjectifs variés et souvent extrêmes [5] propose une lecture riche de symboles. Parmi ceux-ci l’opposition, au début de la première partie, de l’Annonciation renversée de Simone Martini et du couple récemment chassé de l’Eden permet le lien entre la Genèse et le Nouveau Testament, entre la faute originelle et le rachat ; la fin de l’oratorio voit les enfants, descendance promise par un Dieu rédempteur, poser sur la scène « de crime » une nappe d’oubli, de rachat et d’effacement, qui accompagne à merveille l’espoir appelé par Adam et Ève et déjà illustré par la tonalité majeure dans laquelle se conclut l’œuvre ; un voile bleu posé sur la tête de l’Ève-enfant l’associe à la vierge-Pietà pleurant son fils comme Ève pleure son enfant). La symbolique – souvent ouverte à multiples lectures – prolonge certaines allusions délicates de la partition comme le dessin sinueux des cordes évocateur du murmure du ruisseau dans l’air Perché mormora il ruscello et sa réponse Ti risponde il ruscelletto, chantés successivement par les deux frères et qui figurent parmi les purs bonheurs de la production. Elle respecte aussi la tradition de l’oratorio qui oppose généralement deux parties très différentes. Ici, la première est en effet abstraite, qui évoque la faute originelle d’Adam et Ève et la décision de leurs fils d’offrir un sacrifice expiatoire à Dieu ; la seconde, plus active, voit le meurtre, la prise de conscience de la faute, l’exil, la désespérance et le pardon divin. La réponse scénique est aussi opposition. La première partie est le domaine de l’abstraction : successions de couleurs – bleu (ciel), vert (terre), rouge (sang) – que l’on peut rapprocher de l’univers de Rothko, familier du metteur en scène [6], halos lumineux, gestuelles presque figées en des poses qui évoquent certes Bob Wilson mais aussi et surtout un univers pictural entre Renaissance et Baroque dans lequel on sent que Castellucci a aussi puisé une part de son inspiration. La seconde partie met en œuvre une scène champêtre, des attitudes plus fluides, des acteurs-enfants (excellents, même si certains d’entre eux semblent parfois surjouer quelque peu) qui endossent les rôles des chanteurs déplacés dans la fosse et les balcons et dans lesquels on pourra voir la préfiguration de la descendance accordée par Dieu à Adam et Ève à l’issue de l’oratorio.

Il Primo Omicidio © Bernd Uhlig / OnP

Des quelques pages instrumentales qui émaillent l’oratorio, on retiendra deux sinfonie d’importance. La première est une ouverture à l’italienne [7] avec violon concertant qui place l’oratorio sous le signe du stile concertato qui, en ce début de XVIII^e s., s’invite dans tous les genres musicaux. Sa tonalité sombre (ré mineur) place d’emblée symboliquement l’oratorio sous le signe du deuil. La seconde, qui a été choisie pour ouvrir la seconde partie dans cette production [8], lui oppose la tonalité homonyme (ré majeur), un rythme pointé staccato et une vive agitation préfigurant l’imminence du drame, accentuée par quelques effets spéciaux (vent, roulements de timbales, cliquetis percussifs) qui confèrent à cette page une donnée opératique déjà suggérée par Scarlatti dans l’indication liminaire (« Grave e orrido e staccato »). La succession d’aria da capo et de récitatifs déroule l’histoire en moments contrastés grâce à des choix instrumentaux variés, certains préconisés par Scarlatti, d’autres opérés par René Jacobs et incluant des passages quasi concertants. L’air d’Adam (Thomas Walker, très beau ténor, tout en retenue, image vocale particulièrement juste de l’acceptation qui caractérise le personnage tout au long de l’œuvre) Più del doni il cor devoto ou l’apostrophe de Caïn à Dieu O preservami per mia pena dans la seconde partie, accompagnés par un violoncelle soliste. L’adieu de Caïn à ses parents Miei genitori, addio est rehaussé par deux violons concertants, auxquels s’ajoutent les flûtes. La voix de Dieu, quant à elle (le contre-ténor Benno Schachtner, que j’ai trouvé plus inspiré dans la seconde partie) est le plus souvent rehaussée par le trombone alto.

Outre l’intérêt de donner à entendre une œuvre méconnue d’une manière qui ne pouvait laisser indifférent, cette production réservait des moments de grâce absolue. Eve (la soprano Brigitte Christensen, à la voix très pure et tout en délicatesse, parfois un peu tendue dans les aigus mais splendide d’émotion) et Adam en offraient un avec la double déploration « Madre tenera e amante / Padre misero e dolente », dont l’abondance d’accords de sixte napolitaine [9] assombrissait encore les tonalités mineures choisies par le compositeur. La proximité des timbres de Caïn (la contralto Kristina Hammarström) et Abel (la soprano Olivia Vermeulen), nous rappelait qu’ils sont frères avant que d’être rivaux, et qu’encore cette rivalité n’existe-t-elle qu’à leur corps défendant ; le duo La fraterna amica pace, dans lequel s’entremêlent littéralement leurs voix, celle de Caïn déjà décidée au meurtre répondant à l’innocence d’Abel illustre ce double aspect, rappelant que les choses ne sont souvent pas aussi simples qu’elles ne le paraissent. La diversité volontiers grinçante de la voix du diable (la basse Robert Gleadow, de surcroît formidable acteur) se montrait quant à elle fidèle à l’image de son personnage, à qui sont confiés par le compositeur des récitatifs particulièrement fournis, remarquables échos à son insistance tentatrice (« Caino, che fai, che pensi ? »).

Pour différente qu’elle soit de « sa » version d’il y a vingt ans, cette production montre un René Jacobs toujours scrupuleusement juste dans ses intentions musicales, ni timides ni outrancières, conduisant avec souplesse un B’Rock ensemble convaincant faisant montre d’une formidable écoute tant entre eux qu’à l’égard des chanteurs. Plus de trois cents ans après sa création, Il Primo Omicidio a pris le pari de se moderniser pour se plier à d’autres exigences, d’autres esthétiques, d’autres lieux. En ce 6 février, l’enthousiasme d’un public exceptionnellement attentif et comme suspendu à la musique, montrait que ce pari était gagné.

Alessandro Scarlatti, Il Primo Omicidio au Palais Garnier, du 24 janvier au 23 février (production reprise le 2 mars 2019 au Concertgebouw d’Amsterdam)

[1] C’est Emilio de’ Cavalieri qui, en 1600, offre à Rome le premier exemple du genre avec sa Rappresentazione di Anima e di Corpo.
[2] Il s’écoute à l’oratoire (d’où son nom), lieu de prière et de méditation, éventuellement séparé de l’église, souvent circulaire ou hexagonal.
[3] Le seul manuscrit olographe de l’œuvre (San Francisco State University, De Bellis Collection, M2.1 M470) porte sur sa première page la mention « Venezia. Genn[ai]o 1707». La dernière affine la date au 7 du mois.
[4] Certains chercheurs se basent, pour accréditer cette hypothèse, sur la collaboration des deux hommes, à la même époque, pour la cantate (aujourd’hui perdue) Dove xestsu, cor moi ? comme sur la reprise de l’oratorio, sous l’égide du cardinal Pietro Ottoboni, fils d’Antonio, à Rome en 1710.
[5] Pour n’en citer que quelques-unes : Sul concetto di volto nel figlio di Dio (Sur le concept du visage du fils de Dieu) en 2011 (et après…), Orestie (une comédie organique ?) d’après Eschyle en 2015, Jeanne au bûcher et Tannhäuser en 2017, Salomé l’été dernier au festival de Salzburg.
[6] Le peintre a déjà inspiré le metteur en scène dans The Four Seasons Restaurant, créé au festival d’Avignon en 2012.
[7] L’ouverture à l’italienne fait se succéder trois mouvements, deux de tempi rapide encadrant une section lente. Elle introduit opéras et oratorios. C’est d’ailleurs Alessandro Scarlatti qui, avec l’opéra Eraclea, inaugure en 1700 cette structure d’ouverture.
[8] Le manuscrit original fait commencer la seconde partie un peu plus loin, au moment où les deux frères s’arrêtent pour se reposer immédiatement avant le meurtre.
[9] La « sixte napolitaine » est l’harmonisation par la sixte descendante du second degré abaissé d’un demi-ton de la tonalité d’origine. Cet effet, dont on doit précisément le développement à Alessandro Scarlatti, est souvent utilisé pour renforcer l’expressivité harmonique.