La voix chantante, drôle d’instrument ! Une approche hégélienne

 In Philorama

De l’instrument de musique en général

Les instruments dont use l’artiste informent la matière d’une manière singulière, propre à chaque art, la « spiritualisent » selon l’expression de l’Esthétique hégélienne[1]. L’œuvre d’art, règne de l’esprit en tant qu’il se manifeste à même le sensible, appelle cette médiation extérieure au corps de l’artiste et fabriquée à cette fin. Au sein du système hégélien, dans l’Encyclopédie des sciences philosophiques, l’art constitue certes le premier moment de l’esprit « absolu », le lieu d’une réconciliation avec l’universel plus satisfaisante que celle propre au monde juridique, politique, historique de l’esprit « objectif » avec sa part de contingence. Il n’est cependant pas affranchi, comme ce sera le cas dans la religion puis la philosophie, du réel sensible à modeler par le truchement d’outils.

Or en musique, l’instrument a une place toute particulière. En effet la musique, parce qu’elle « se meut dans un élément créé par l’art et pour lui-même, doit traverser une préparation remarquablement plus difficile avant d’arriver à la production des sons » que la sculpture et la peinture. Celles-ci « rencontrent plus ou moins existants les matériaux physiques, le bois, la pierre, le métal, les couleurs » et leur font subir une « faible préparation » qui peut « se passer des plus riches inventions ». Au contraire, la musique « doit se créer entièrement ses autres moyens pour former des sons réels, et cela avant qu’elle puisse seulement exister ».[2] C’est précisément parce que la musique est plus éloignée du sensible, plus « spirituelle », l’ouïe étant elle-même plus spirituelle que la vue (sans parler des autres sens), qu’elle requiert des instruments plus perfectionnés, créés de toutes pièces et que le broiement, le mélange et la fusion d’éléments déjà-là ne suffisent pas à produire.

Le medium qu’est l’instrument de musique n’est pas un corps quelconque : dépassement dialectique de l’existant matériel brut, à la fois supprimé et conservé dans un mouvement d’Aufhebung[3], il est une « négation de l’étendue réelle », sensible et visible, laquelle acquiert ainsi « en quelque sorte une forme toute temporelle ». La temporalité du son produit par vibration est « une première animation intérieure », une « unité idéale ». À cette spiritualité de l’instrument correspond une très haute diversité dans la constitution et les qualités des instruments de musique, sans commune mesure selon Hegel avec les outils des autres arts.

Quid de la voix, qui se travaille mais ne se fabrique pas au titre de quelque artifice ? « Don immédiat de la nature » et pourtant instrument de musique pour Hegel, et même « le plus libre et le plus parfait par son timbre ».[4] Non seulement la voix n’est pas extérieure à l’artiste, ce qui semble contrevenir à la définition d’un « instrument », mais encore on peut se demander quelle place la voix peut se frayer, entre le cri pulsionnel reflétant sans distance un état sensitif et le langage signifiant, dans l’esthétique spéculative hégélienne.

De la voix humaine comme instrument libre et parfait

La voix est d’abord l’une des expressions de la vitalité animale en général, après le mouvement : « la résonance libre des voix animales, absente des corps inorganiques qui ne vibrent et ne résonnent que sous le coup d’une impulsion extérieure, exprime déjà de manière plus élevée la subjectivité animée ».[5] Quant à la voix humaine, un passage consacré à la « forme symbolique de l’art », visant à mettre en évidence le caractère encore enveloppé, imparfait, du principe de l’art dans le symbolisme égyptien, permet d’en saisir toute la portée spirituelle. Hegel attribue à Hérodote (il s’agit plus vraisemblablement de Strabon) une histoire concernant « les Memnons »[6]. Le son rendu au lever du soleil par les statues, évoquant selon certains une voix humaine, étonna fort et fut la source de maintes interprétations. Or il peut s’expliquer par des causes naturelles : rosée, chaleur dilatant la roche… ; il se peut en outre qu’il soit favorisé par les fissures dues à un le tremblement de terre survenu en l’an 27 avant notre ère. Les Memnons, comme toutes les figures de l’art égyptien selon Hegel, « n’ont pas en eux-mêmes la vie de l’esprit libre », c’est pourquoi ils « ont besoin d’une action extérieure, celle de la lumière qui, pour la première fois, fait jaillir un son de l’âme. » Au contraire, la voix humaine « résonne de l’intérieur ; elle part du sentiment propre de l’âme et de l’esprit, sans choc extérieur ».[7] L’intériorité de la voix humaine est son privilège, le signe d’un arrachement à la naturalité encore présente dans ce qu’on appelle « voix » animale, et d’une intimité plus grande avec les mouvements de l’âme.

Or si la voix appartient au règne de l’art, c’est en tant qu’elle est susceptible d’une « beauté » reconnaissable et peut, à partir du matériau biologique dont elle relève, être améliorée, soutenue, bref travaillée. Qu’est-ce qu’une « belle » voix sinon « l’accord, complètement indifférencié en soi, du matériau sensible déterminé » ?[8] Autrement dit, les cordes vocales ni la gorge, ni le reste du corps ne doivent brouiller la « pureté » de la voix : « c’est pur et libre que le son de la voix humaine doit s’échapper de la gorge et de la poitrine, sans être troublé par un bourdonnement de l’organe, ni que l’on puisse entendre le dérangement d’un obstacle non surmonté comme il arrive, au contraire, dans les sons éraillés ».[9] L’art idéalise, purifie et par là anime le réel, et cette âme qu’il lui confère fait « de chacune de ses productions un Argus aux mille yeux, par lesquels l’âme et la spiritualité intérieures se laissent voir en tout point ».[10] C’est dans le chant que la pureté de la voix devient consciemment expressive. L’art chantant reconduit l’existant extérieur dans le spirituel ; le flux mélodique correspond aux vibrations de l’âme, à sa temporalité propre. Il retire la réalité brute du son issu de la gorge « du domaine des singularités et des contingences dans la mesure où l’intérieur qui s’élève dans cette extériorité vers l’universalité apparaît lui-même comme une individualité vivante ».[11] La beauté de l’instrument est donc la beauté musicale elle-même, ce qui n’est pas le cas des autres instruments de musique, dont la beauté ne dit rien encore des sons qu’on peut en tirer.

Si l’on peut parler d’« instrument » vocal entre autres instruments de musique, malgré l’absence d’extériorité au corps de l’artiste, c’est que la physiologie de la voix chantée « réunit en soi le caractère des instruments à vent et des instruments à cordes, puisque, d’un côté, c’est une colonne d’air qui vibre, et que d’autre part, les muscles de la voix remplissent la fonction de cordes que l’on fait vibrer fortement ».[12] La voix est même, à condition d’être pure, en soi « le son parfait », car elle « renferme un résumé idéal des sons disséminés dans les autres instruments et qui y affectent des différences particulières ». Elle est ainsi « l’instrument le plus libre et le plus parfait par son timbre » et répond de la manière la plus éminente aux critères des « vrais instruments de musique », où « c’est la direction linéaire qui domine », par opposition aux « instruments d’un genre inférieur » qui affectent la forme d’une surface. Cette linéarité, biologiquement déterminée, en fait par excellence « l’écho de l’âme elle-même ». En effet, « il existe entre les sentiments intimes de l’âme et les sons linéaires une secrète sympathie qui fait que l’expression des sentiments simples et profonds exige la vibration des longueurs simples au lieu des surfaces unies ou arrondies. L’âme qui s’exprime ainsi, c’est le point spirituel ; le son n’est que son écho physique. Or, le développement et l’extension du point, ce n’est pas la surface, c’est la direction linéaire ».[13] La souplesse de l’instrument vocal, l’union en lui des qualités de divers instruments « linéaires », explique en outre qu’il se marie si heureusement avec d’autres.

À défaut de la fonder, l’ancrage physiologique de la voix offre le moyen factuel d’une supériorité expressive du chant sur la musique instrumentale. « C’est le son émané directement de l’âme, son expression naturelle, une manifestation d’elle-même, et que celle-ci gouverne immédiatement ». Alors que dans les autres instruments, « un corps indifférent à l’âme et à ses sensations, étranger à elle par sa constitution, est mis en vibration. Mais dans le chant, c’est de son corps même que l’âme tire les sons. »[14] Il y aura donc autant de manières de chanter que de manières de sentir, donc d’individus, et les « différences générales qui distinguent les peuples » reposent sur des « causes naturelles » en vertu desquelles, par exemple, « les Italiens sont le peuple chanteur par excellence »[15].

De l’instrument vocal, entre cri de la nature et signification abstraite

Par les modulations de la voix, le chant dépasse sans les annihiler les éléments naturels du beau vers une beauté artistique expressive des modulations affectives de l’âme. Les cris de douleur et de joie ont leur place non comme éruptions brutales d’un ressenti de douleur ou de joie, mais comme signes d’une âme jouissant de ses propres états. « Dans la musique en général, le chant est cette joie et ce plaisir que l’on a de s’écouter, comme l’alouette chante à l’air libre ; et bien que les cris de douleur et de joie ne soient certes pas de la musique, le doux son de la lamentation doit percer et purifier les douleurs même dans la souffrance, et faire penser qu’il valait la peine de souffrir ainsi, afin que pareille lamentation soit entendue. Telle est la douce mélodie, le chant de tout art. »[16] (I p.232) Or cette « satisfaction intérieure de l’âme », ce « principe chantant » qui est le « mouvement intérieur de l’âme » (p.378), ne peut comme dans la peinture ou la sculpture être l’objet d’une exposition permettant la reproduction de l’expérience contemplative. Hegel esquisse ici, à sa manière, les enjeux de la nécessaire reproductibilité de l’œuvre et en particulier de l’œuvre musicale, a fortiori vocale, qui a besoin d’une « reproduction sans cesse renouvelée ».[17] L’expression du « caractère intime » ne peut se produire qu’avec la « communication qui nous est faite par une personne vivante, laquelle met son âme tout entière dans l’œuvre qu’elle exécute. » C’est ce qui a lieu « surtout pour la voix humaine, et relativement aussi déjà dans la musique instrumentale ».

Mais on ne saurait oublier que la voix signifie, articule des mots énoncés qui représentent un objet déterminé ; dans le chant, elle exprime inévitablement une pensée. Or son ancrage dans le logos ne menace-t-elle pas sa musicalité en la faisant basculer, à l’autre pôle du cri brut, dans l’abstrait du langage ? Hegel use du terme convenu d’« accompagnement », avec quelque embarras : faut-il dire que la vibration sonore de la voix « accompagne » la pensée, au sens où elle n’a « d’autre tâche à remplir que de donner une expression musicale à cette pensée », laquelle ne relève pas du sentiment ? Mais il souligne que « le rapport est précisément inverse ; c’est le texte qui est au service de la musique, et il n’a d’autre valeur que de créer pour l’esprit une représentation plus précise de l’idée que l’artiste se choisit comme sujet déterminé de son œuvre. La musique conserve ensuite sa liberté ».[18] Si le texte est au service du son chanté, contre la coutume il faudra néanmoins parler de « musique d’accompagnement » surtout à propos de la musique vocale : « la voix, prononçant des mots articulés pour l’esprit, le chant n’est qu’un mode d’expression qui s’ajoute au sens des mots, et le développe sous une forme qui s’adresse au sentiment intime de l’âme, tandis que dans la musique instrumentale comme telle, la parole disparaît et la musique doit se borner aux moyens propres de son mode d’expression purement musical »[19]. La voix est au sommet de l’échelle des instruments ; reste que la musique dite « instrumentale », soit dépourvue de voix humaine, est plus proche du caractère proprement musical que celle dite « vocale ». Au-delà de l’évidente insuffisance des expressions en vigueur au sein lesquelles l’approche hégélienne se débat, la difficulté récurrente attachée à la signification et à la fonction de la voix est révélatrice des enjeux du système spéculatif, à moins qu’elle n’en esquisse dans le même temps les limites.

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Ainsi la voix chantante, dans la dialectique hégélienne, se révèle-t-elle un instrument fort paradoxal. C’est bel et bien un instrument de musique, un medium par lequel l’esprit s’apparaît à lui-même dans le sensible, ce critère éclipsant ceux de l’extériorité et de l’artifice auxquels la voix ne saurait répondre. C’est aussi l’instrument de musique le plus parfait, écho sensible direct de l’âme et réunissant les qualités des instruments à vent et à cordes. Mais cette perfection le rend très proche du basculement dans son autre, donc de sa suppression. La voix, dans sa fonction la plus haute selon l’échelle dialectique, est l’organe de la signification abstraite, du langage articulé. L’instrument vocal doit donc non seulement s’arracher au sensoriel naturel brut du cri, mais aussi à l’emprise du logos, sans toutefois pouvoir s’affranchir de son lien consubstantiel avec le signe verbal : ça parle dans le chant, irréductiblement. La place singulière, fragile, de la voix-instrument dans l’idéalisme absolu hégélien, apogée du rationalisme, n’est-elle pas l’indice que l’esprit dans le champ artistique reste aliéné, n’est pas encore « chez soi » ? Simple moment, l’art se dépassera en religion et en philosophie. Comme la forme romantique tout entière dont le moteur est l’« élément lyrique », comme l’espèce d’art particulière qu’est la poésie, la destination de la voix chantante n’est-elle pas la clarté silencieuse du sens langagier ? C’est ce que semble conclure l’esthétique hégélienne en tant que science du beau. Et telle serait, en quelque sorte, la vocation de cet instrument qu’est la voix, dont la beauté extrême ne tient qu’à un fil.


Illustration : Jean-Baptiste-Camille Corot, Orphée ramenant Eurydice des enfers (1861), Museum of Fine Arts, Houston.

[1] Le philosophe allemand Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) dispensa entre 1818 et 1830 un ensemble de cours d’esthétique, à Heidelberg puis Berlin. Ces cours, aujourd’hui réunis sous le titre Esthétique, ont été publiés pour la première fois en 1832 par Heinrich Gustav Hotho. Les citations de cet article sont tirées de la traduction de Charles Bénard, revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, parue en deux volumes au Livre de Poche (1997).
[2] Id., ibid., vol. II, p. 354.
[3] Mot dialectique par excellence du fait de ses significations contradictoires, « Aufhebung » peut selon les cas désigner une « suppression » ou une « conservation ». Il est caractéristique du dépassement d’une contradiction dialectique, qui conserve et supprime à la fois en élevant à un degré supérieur du processus rationnel. Il manifeste par là, selon Hegel, l’esprit spéculatif de la langue allemande et s’avère délicat à traduire.
[4] Id., ibid. vol. II, p. 356.
[5] Id., ibid., vol. I, p. 191.
[6] Les Memnons sont deux statues colossales situées sur la rive septentrionale de Thèbes, en Égypte. La statue concernée par ce passage de l’Esthétique est celle de droite.
[7] Id., ibid., vol. I, p. 465.
[8] Id., ibid., vol. I, p. 212.
[9] Id., ibid., vol. I, p. 339.
[10] Id., ibid., vol. 1, p. 226. Dans la mythologie grecque, Argus (ou Argos) Panoptès est un Géant à la vigilance implacable du fait de ses cent yeux, cinquante dormant et cinquante veillant en alternance.
[11] Id., ibid., vol. I, p. 229.
[12] Id., ibid., vol. II, p. 356.
[13] Id., ibid., vol. II, p. 355.
[14] Id., ibid., vol. II, p. 356.
[15] Id., ibid., vol. II, p. 357. Sur le lien entre la grandeur des voix des Italiens et le charme de la peinture italienne, voir vol. II, p.301, vol. II.
[16] Id., ibid., vol. I, p. 232. Le contre-modèle en est selon Hegel le Freischütz (1821) de Weber.
[17] Id., ibid., vol. II, p. 342.
[18] Id., ibid., vol. II, p. 371.
[19] Id., ibid., vol. II, p. 473.