Le tango argentin : entre mauvais genre et danse genrée

 In Chroniques

Né sur les rives du Rio de la Plata, entre Uruguay et Argentine, autour des années 1870, le tango est une extraordinaire synthèse de rythmes, de musique et de danses en provenance d’Afrique, des Caraïbes, du folklore populaire et de danses des campagnes argentines et uruguayennes, ainsi que de danses et folklores d’Europe — l’influence napolitaine —, principalement de rares danses de couples qui y existaient, comme la valse. Dans ce creuset argentin et uruguayen se nouèrent des rencontres et des mélanges sur les quais des deux capitales, en premier lieu dans les quartiers populaires, souvent malfamés, d’une pauvreté et d’une saleté légendaires — dans les bordels où se trouvaient les premières et véritables danseuses de tango, ou dans les cours des conventillos, bâtiments sinistres et souvent sordides où s’entassaient les immigrants ou les gauchos ayant quitté les grands espaces argentins contre la promesse d’un avenir meilleur dans les grandes villes en pleine expansion.

Le tango des origines, mauvais genre et mauvais garçons

Dans la plupart de ces lieux, les hommes, au cours des années 1870 à 1900, y étaient très largement surreprésentés par rapport à la population féminine : travailleurs expatriés partis seuls, célibataires tentant l’aventure argentine, marins, soldats, etc. En l’absence des femmes, dans leurs moments de repos ou d’amusement, certains d’entre eux s’essayaient entre hommes à quelques pas de danse qu’ils pouvaient ensuite proposer à des danseuses, plus ou moins aguerries, mais souvent débutantes, dans quelques bals ou fêtes en présence de musiciens ; assurément, danser était une des rares activités festives et de détente accessible à une population désœuvrée, souvent très pauvre, ou de travailleurs de force harassés, mais désireux de s’amuser.

Le fait de ces expérimentations « entre hommes » a pu conférer une image « mauvais genre », d’autant que le coup de surin était coutumier avec ce public de « mauvais garçons », à la fierté légendaire.

D’origine populaire, cette musique (le tango est avant tout une musique qui se danse) est jouée par quelques gauchos, anciens esclaves affranchis ou descendants de ces derniers, mulâtres, tous autodidactes, aux existences précaires et parfois à la réputation sulfureuse. Il s’agit souvent d’excellents musiciens, même s’ils n’ont pas appris la musique ni ne savent la lire ; ils sont néanmoins capables d’improviser seuls, à deux ou trois, rarement plus de quatre ; dès les origines, le tango est une musique qui sent le soufre et la danse qui lui colle à la peau des plus scandaleuses. À cela s’ajoutent les premiers textes non dénués d’allusions sexuelles, quand cela n’est pas explicite. L’argot utilisé finit de lui assurer sa mauvaise réputation auprès de la bourgeoisie portègne et des dignitaires religieux, avant qu’il ne soit interdit, un peu plus tard, par les dirigeants de régimes politiques conservateurs et dictatoriaux, soutenus par l’Église.

Cette mauvaise réputation lui collera longtemps à la peau, même si, à la faveur de ses succès dans l’Europe du début des années 1900 et jusqu’à la Première Guerre mondiale, le tango reviendra en Argentine, auréolé de cette reconnaissance acquise auprès de la bourgeoisie de quelques grandes villes européennes de France, d’Espagne ou d’Italie. Après plus de quarante années de purgatoire, le tango trouve enfin une reconnaissance dans ses deux pays d’origine, et il peut donc se développer, aidé en cela par quelques artistes remarquables, parmi lesquels Carlos Gardel, inventeur d’un tango chanté. Que l’on s’arrête pour en écouter les paroles comme on écouterait de la poésie triste ! Avec sa « voix d’or », il contribuera à populariser le tango dans le monde entier, grâce à la radio et aux développements de la production discographique, auprès de toutes les classes sociales, jusqu’à sa mort accidentelle en 1935. Cet essor sera freiné par le régime dictatorial : toute l’économie du tango s’en trouvera bouleversée. Les États-Unis et l’Europe offriront quelques occasions aux musiciens et aux danseurs durant les périodes de crises économiques, sociales et politiques qui ne manqueront pas de jalonner l’histoire tourmentée de l’Argentine au cours de tout le XXe siècle, d’où ce lien étroit qu’entretient le tango, quasiment depuis ses origines, avec l’Europe et notamment la France, l’Italie, l’Espagne et l’Allemagne.

Avec Gardel, en même temps que l’avènement du cinéma parlant, puis le développement de l’industrie phonographique, la tango perdra en partie son image de « mauvais genre », même si la façon de le danser continue de choquer les plus fervents défenseurs de la morale et du « bon goût ». Il est encore difficile de dénouer parfois la vérité historique des légendes du tango, nombreuses comme les origines du mot tango qui continuent de donner lieu à toutes sortes d’hypothèses et de débats. Mais c’est une autre histoire.

En parlant de mauvais genre, revenons un instant sur trois aspects du tango plus moderne, à savoir le tango musette, la révolution Nuevo dont Astor Piazzolla est le héraut, et enfin sur la danse elle-même, sensuelle et pour certains, suggestive, lascive et donc de très mauvais genre. Parler de mauvais genre, c’est formuler un jugement de valeur ou un jugement moral. Cela n’a rien d’universel, mais certaines réputations collent à la peau.

Aussi, pour ma part, je demeure sensible à ses origines populaires et multiethniques, et ne jugerai pas le tango des origines malgré sa mauvaise réputation. Mais je reconnais être gêné par la façon dont le tango a été absorbé par les bals populaires, et le musette principalement, après la Deuxième Guerre mondiale, notamment en France. Même si ce tango-là n’a pas grand-chose à voir avec le tango des origines ni même avec celui des années 1920 et 1930 en Argentine, le style guinguette a transformé le tango argentin en un style international et édulcoré, plus facilement « dansable », aux tonalités plus gaies, débarrassé de ses paroles tristes ou sinistres, à grands coups d’accordéon en lieu et place du ou des bandonéons aux sonorités plus sèches et moins amples, plus humaines, dont l’orchestration m’est indigeste. Aussi, le tango s’est enfoncé dans ce que j’oserai nommer le « mauvais genre ». Mon mauvais genre à moi.

A contrario, ce n’est pas le jugement que je porterai sur la révolution du tango nuevo, à laquelle est associé le compositeur Astor Piazzolla. J’ai une affection toute particulière pour ce musicien, malgré son caractère bien trempé et une réputation qui ne semble pas usurpée d’individu colérique, peu affable — c’est un euphémisme — et d’une exigence maladive à l’égard de ses proches et de ses musiciens. Mais on pardonne beaucoup de choses aux génies.

Musicien précoce, bandonéoniste virtuose à quatorze ans, ayant fait ses classes dans ses jeunes années avec les grands maîtres du tango, il est aussi pétri de culture musicale classique (Stravinski, Gershwin, Bach…) et de jazz, qu’il découvre aux États-Unis et en France. Il lâchera les amarres d’une musique savante d’obédience européenne pour développer, à partir du milieu des années 1950, son propre style de tango. Il y investira ses connaissances musicales, du contrepoint, de la fugue et de l’improvisation jazzistique ; un tango moins dansant, aux rythmes variés et changeants qui perturbe beaucoup les danseurs classiques, mais qui n’est pas sans présenter quelque intérêt pour le danseur plus aventureux. Avec Piazzolla, le tango s’écoute plus qu’il ne se danse, ce qui lui vaudra d’être fortement critiqué dans son pays d’origine, et même d’être considéré à la fin des années 1950 comme un traître à la musique de son pays. Cette opposition avec une partie de ses concitoyens l’amènera à batailler ferme, au sens premier du mot. Là encore, les États-Unis et l’Europe seront un havre de paix et la reconnaissance acquise au cours des années 1960 et 1970 à l’étranger lui permettra de revenir dans son pays en héros national.

Il incarna donc pendant près de quinze années le « mauvais genre » du tango, le révolutionnaire, accusé de dénaturer et d’abîmer le tango originel, devenu trésor national depuis les années 1920 ; il fut d’abord rejeté par son propre pays, insulté, menacé, puis enfin reconnu.

Reste la danse, elle-même. Lascive ? Sensuelle ? Sexuelle ? Deux individus qui ne se connaissent pas partagent l’espace d’une tenda une étreinte, poitrine contre poitrine, joue contre joue, parfois front contre front, la personne guidée fermant les yeux, souvent, pour mieux ressentir les indications de son « guide ». Ce dernier lui propose des pas par de subtiles indications du buste. Les deux corps se déplacent à la faveur de la dissociation des bustes ou du bassin, afin de rester dans l’axe l’un de l’autre. Le guide improvise alors une danse qui par définition se crée dans l’instant, au fur et à mesure du déroulement musical. L’enjeu pour le leader est alors d’être dans la musique, en musique. L’ensemble des deux corps et la musique fusionnent pour ne faire plus qu’un. Un esprit étranger à cette danse pourra en effet s’étonner de cette intimité partagée entre « étrangers », hors du « couple légitime », et porter ainsi un jugement sévère sur des actes que la morale réprouverait. Pourtant, malgré l’hypersexualisation des rôles et un certain érotisme pouvant se dégager d’un couple de danseurs, il serait erroné d’y voir autre chose qu’une recherche de beauté et de transcendance. Le tango, c’est un accès à la fabrication du beau par la mise en œuvre d’une technique exigeante et la rencontre de deux corps. C’est aussi pour cela que le tango n’est pas une danse comme les autres. Par certains aspects, elle pourrait s’apparenter à une philosophie, au sens où le bouddhisme est une philosophie plutôt qu’une religion. Elle procure un grand bien-être, surtout quand elle est bien exécutée, comme le seraient des katas d’arts martiaux, ou les exercices de tai-chi à la recherche du geste parfait. Si l’on ignore les enjeux pour les danseurs, on pourrait dire que cela fait « mauvais genre », mais ce serait méconnaître l’univers particulier et le langage universel du tango, sorte d’espéranto qui permet la communication entre des individus du monde entier. Faites du tango, pas la guerre !

Le genre à l’épreuve du tango, une histoire pas si simple

Qui dit tango, dit danse éminemment genrée. D’un côté l’homme viril, voire macho, qui dirige et qui guide ; de l’autre, la femme parée de ses plus beaux atours offrant une représentation de l’archétype féminin, talons hauts, robe échancrée et bas sexys ; le tango serait donc la rencontre de deux archétypes hypersexualisés, mettant en scène une gestuelle au machisme assumé voire caricatural. Certes le tango est la mise en scène sexualisée à l’extrême du masculin et du féminin. Le danseur n’a-t-il pas pour mission de mettre en valeur « sa » danseuse ? Mais le tango n’est pas que cela. La situation a évolué, y compris dans sa représentation genrée à l’intérieur de sa tradition de l’homme qui guide et de la femme qui suit.

Ainsi, la femme ne se repose-t-elle plus sur l’homme-pilier qui serait le seul maître et guide. Ils se rencontrent désormais à équidistance faisant un mouvement l’un et l’autre pour se réunir en leur milieu, dessinant un triangle isocèle dont la rencontre des bustes au niveau du sternum est la pointe. Plus qu’un détail, c’est d’un symbole qu’il s’agit. Ce n’est plus la femme que se repose sur un homme droit, solide, qui la porte mais une rencontre à mi-chemin, l’un et l’autre se supportant (au sens anglo-saxon, to support). De même, ce n’est plus l’homme-guide qui pilote mais il est le copilote, comme la femme. Il ne décide plus, mais propose. Ainsi, la femme-follower s’empare de cette proposition et se l’approprie, le guide finissant par s’adapter à cette réappropriation féminine. On assiste en fait à un réajustement et un rééquilibrage des rôles et de la hiérarchie des fonctions. La femme ne se contente plus de suivre et d’être belle : elle devient active — actrice — et l’homme de s’adapter à elle. Les rapports y compris les rapports de force, s’équilibrent.

Malgré cette avancée, l’homme continue à avoir l’initiative et la femme suit, du moins en France, mais on constate des évolutions notables quant au caractère genré des rôles. Ainsi parle-t-on davantage de « leader » et « follower », sans mention de sexe : un tango tend à devenir non genré, avec des fonctions « neutres », décrites par un vocabulaire international moins stigmatisant. Cela serait-il un retour aux sources, aux origines, où les hommes se retrouvaient entre eux pour préparer le bal, voire délibérément dansaient pour le plaisir de danser, en l’absence des femmes ou par préférence ? De leur côté, les femmes se sont mises à guider, lasses de devoir attendre d’être invitées, alors qu’elles se retrouvaient le plus souvent majoritaires dans les bals ou pas assez attirantes pour susciter l’intérêt ; ou bien dans une plus ou moins évidente confidentialité, elles s’adonnaient à la danse entre femmes. Et puis, pourquoi les femmes seraient-elles privées du privilège de l’interprétation du tango, d’imposer leur propre musicalité ? En guidant, à leur tour, elles pourront accéder au rôle d’improvisatrice et de créatrice, d’initiatrice du tango dansé. Guider n’est pas le moindre des privilèges, même s’il y a un intérêt et un plaisir à être conduit et à ressentir la subtilité du langage du corps de son partenaire.

Pourquoi la fonction de guide serait-elle interdite aux femmes ? Par principe ? Par tradition ? Guider et suivre : l’expérience démontre qu’il s’agit de deux postures et attitudes différentes, probablement complémentaires dans la danse, comme les deux faces d’une même pièce. La pratique des deux rôles permet de comprendre les enjeux et les éventuelles difficultés ainsi que les spécificités propres à chaque rôle. Ce double rôle peut enrichir la compréhension de la danse dans son ensemble, mais il n’est pas non plus une nécessité absolue ou un passage obligé. Et nombreux sont ceux qui refusent « l’autre » rôle, quelle qu’en soit la raison ou la motivation. Il est clair à cet égard que l’école ou les activités de notre jeunesse nous ont peu habitués à vivre des expériences de danse entre garçons, puis entre hommes (cela est un peu moins vrai entre filles). Les activités de contact entre garçons demeurent liées à des sports souvent virils. D’où une appréhension, une réticence, une gêne au contact rapproché entre personnes de même sexe, a fortiori au masculin.

Il y a d’autres enjeux au double rôle. Il est aisé de croire que sa façon de guider est évidente pour celui ou celle qui la reçoit. De ce point de vue, le double rôle amène à plus de modestie, du moins donne plus de clés de compréhension. Ce point de vue ne s’apparente pas à un nouveau paradigme où chacun doit pratiquer les deux rôles. Là encore, la liberté de chacun est de mise. Chacun a le droit de refuser une invitation, fût-ce avec politesse, qu’elle émane d’un homme ou d’une femme.

À cet égard, que penser de la tradition qui place l’homme-guide dans une fonction dominante quand il est à l’origine de l’invitation, via la mirada (par le regard) qu’il adresse à la danseuse qu’il convoite ? Encore une tradition dépassée ? Aussi, comme il existait le quart d’heure américain, certaines milongas permettent aux femmes d’inviter leur leader. Mais dans ce cas, on demeure dans une représentation genrée des rôles et finalement assez peu progressiste, malgré cette inversion du « qui invite », souvent sur une période restreinte du bal.

Reste le tango mixte d’une femme qui guide un homme. Que dire de cette configuration plus inhabituelle dans les milongas, hormis celles qui se développent et qui mettent en avant le double rôle ? Cette pratique, encore inhabituelle chez nous, est plus développée en Europe du Nord, en Allemagne ou aux Pays-Bas, bien que commençant à se répandre dans certaines grandes villes françaises. À cet égard, on remarquera aussi que les tenues se standardisent, qu’elles se démocratisent en se simplifiant ; les hauts talons sont remplacés par des chaussures plates, plus sportives et légères, qui permettent de danser lors de longs marathons de tango, parfois sur plusieurs jours. Une réduction des différences du côté vestimentaire, donc. D’autres traditions s’estompent comme la tenda de trois ou quatre danses, où les partenaires sont dans l’obligation de demeurer ensemble jusqu’à la fin de la série, au risque sinon de créer un incident diplomatique d’envergure en cas d’abandon précoce. Bref, les traditions sont bousculées et réinterrogées depuis quelques années, notamment au regard de la question du genre. Aussi cela ne se fait-il pas sans polémiques, comme celle qui a concerné récemment une professeure de tango à Sciences Po Paris ; à lire l’exposé des faits et les commentaires qui ont parcouru la presse, du Parisien au Figaro[1]. Comme souvent se joue l’opposition entre la tradition (la grande, la petite) et la modernité, à nouveau mise en scène avec cette fois, en ligne de mire et en illustration (en prétexte ?), le tango argentin.

Pour autant, il semble y avoir de la place pour toutes ces configurations du tango. On pourra apprécier les splendides tenues traditionnelles, le soin apporté aux maquillages et aux coiffures, et la mise en scène des archétypes du masculin et du féminin, tout en appréciant la virilité et la rapidité d’un tango entre hommes ou un autre style moins physique ou puissant mais tout aussi technique et félin d’un tango au féminin. On s’habituera très probablement à ce que des hommes se fassent guider par des femmes, moins puissantes et lourdes qu’eux, d’une taille inférieure — souvent — mais qui par la technique sont parfaitement capables de guider leur partenaire avec grâce et assurance. Pour le plaisir de danser à deux.


Illustration : Yves Marevery, Ève Lavallière & Andrée Spinelly dans Tango de Jean Richepin | pièce représentée à l’Athénée le 30 décembre 1913. Source gallica.bnf.fr / BnF

[1] https://www.lefigaro.fr/vox/culture/sciences-po-paris-ignore-ce-qu-est-la-nature-du-tango-et-son-histoire-20221212

Bibliographie

Apprill Christophe, Tango. Le couple, le bal et la scène, Éditions Autrement, n°247, 2008, 157 p.
Authemayou Sébastien, Gars Marielle, Astor Piazzolla. Libertad — l’étonnant voyage d’un homme libre, Éditions Paroles, 2020, 524 p.
Borges, Jorge Luis, Le tango. Quatre conférences, Arcades, Gallimard, 2018, 123 p.
Collier Simon et alii, Tango !, Éditions de la Martinière, 1995, 208 p. [Grand Format, av. photos] Denigot Gwen-Haël et alii, Dictionnaire passionné du tango, Seuil, 2015, 757 p.
Ferrari Lidia, Tango. Les secrets d’une danse, Éditions Gremese, 188 p. [Grand Format, av. Photos] Hess Rémi, Le tango, Que sais-je ?, PUF, 1996 (1999, 2e édition) , 127 p.
Honorin Emmanuelle, Astor Piazzolla. Le tango de la démesure, Collection Voix du monde, Éditions Demi-Lune, 2011, 208 p.
Plisson Michel, Tango. Du noir au blanc, Cité de la Musique / Actes Sud, 2001, 184 p.
Pujol-Mohatta Marie-Chloé, Tango Dico . Dictionnaire voyageur et initiatique du tango, Autre Temps/Elles, 2013, 206 p.
Rodriguez-Blanco, Manuel, Tango. Le chant et la danse, Éditions Loubatières, 2003, 157 p.
Salas Horacio, Le tango, Actes Sud, 1989, 360 p.
Zalko Nardo, Paris Buenos Aires. Un siècle de tango, Édition du félin/Kiron, 2004, 316 p.

Un roman

Bayer William, La ville des couteaux, Rivages Thriller, 2006. Le livre qui m’a fait découvrir le tango.

Quelques films

Dibb, Mike, Astor Piazzolla, 2005 (106 minutes)
Duvall, Robert, Assassination Tango, 2003 (109 minutes)
Potter, Sally, La leçon de tango, 1997 (98 minutes)
Saura, Carlos, Tango, 1998 (110 minutes)
Solanas, Fernando, Tangos, l’exil de Carlos Gardel, 1985 (121 minutes)
Wenders, Wim, Ultimo Tango, 2017 (85 minutes)

Les compositeurs/auteurs (sélection) et quelques œuvres emblématiques

Biagi, Rodolfo (1906-1969) — Lagrimas y Sonrisas.
Canaro, Francesco (1888-1964)
D’Arienzo Juan (1900-1976)
De Caro, Julio (1899-1980) — Guardia Vieja (av. J. De Grandis) — Mala Junta.
Di Sarli, Carlos (1903-1960) — Bahia Blanca Milonga Viejo.
Fresedo, Osvaldo (1897-1984) — Pimienta.
Gardel, Carlos (1887-90 ?-1935) — Mi buenos Aires querido — Mano a mano.
Piazzolla, Astor (1921-1992) — Adios Nonino — Libertango —  Mumuki — Otono Porteno — Vuelvo al Sur El Viaje Cafe 1930 Zum — Muerte del angel.
Pugliese, Osvaldo (1905-1995) – Recuerdo Oblivion La Yumba Evaristo Carriego.
Troilo, Anibal (1914-1975) — SurBarrio de TangoRomance de Barrio (av. H. Manzo).
Villoldo, Angel Gregorio (1864-1869 ?-1919) — El Choclo La Marocha.

Quelques autres œuvres clés

Adios muchachos (julio C. Sanders & Cesar F. Vedani)
Gallo ciego (Agustin Bardi)
Desde el Alma
Yira Yira (Enrique Santos Discépolo)
La Cumparsita (Matos Rodriguez, Pascual Contorsi & Enrique P. Maroni)
Milonga triste (Sebastian Piana & Homero Manzi)
Milonga de mis amores (Pedro B. Laurenz & José Maria Contursi)
El Flete (Geronimo Gradito & Vicente Greco)
Una noche mas
Malena (Lucio Demare & Homero Manzi)
Taquito militar (Mariano Mores & Dante Gilardoni)

Les voix du tango (une sélection)

Alba, Haydée
Baltar, Amelita
Calderon, Aldo (1924-1983)
Delgrossi, Olga
De Rosas, Hector
Ferrer, Horacio
Gardel, Carlos ; Palomita blanca Mi noche triste Volver
Goyeneche, Roberto (1926-1994) ; Sur — Vuelvo al Sur — balada para un loco
Lago, Susana
Lamarque, Liberdad (1908-2000)
Mauré, Hector (1920-1976)
Milva
Rivero, Edmundo (1911-1986)
Ruiz, Floreal (1916-1978)
Simone, Mercedes (1904-1990)
Sobral, Jorge (1931-2005)
Sola, Miguel Angel
Sosa, Julio (1926-1964)
Vargas, Angel (1904-1959)
Yanes, Roberto (1932-2019)