Les Carnetz secretz de Marguerite d’Autriche : Les jardins de courtoisie au musée de Cluny
Nolwenn Le Guern, Anne Delafosse et Catherine Arnoux © Alain Genuys
Deux fois veuve à 24 ans, d’abord de Jean d’Aragon puis de Philibert II de Savoie, Marguerite d’Autriche était fine lettrée, passionnée d’art et de musique, mécène. Elle fit d’ailleurs édifier le monastère royal de Brou, chef-d’œuvre du gothique flamboyant, à la mémoire de son second mari. Devenue régente des Pays-Bas en 1507, elle fera de sa cour de Malines l’un des centres les plus importants de la Renaissance du Nord. Elle est à l’origine de deux manuscrits, copiés à la charnière entre les XVe et XVIe siècles et aujourd’hui conservés à la Bibliothèque royale de Belgique. L’un, copié entre 1497 et 1501, regroupe en une présentation peu courante (encres d’or et d’argent sur fond sombre), outre une partie théorique expliquant la structure des danses et leurs pas, des tenores de basses danses [1] ; ce sont ces mélodies en notes égales qui servaient de base à l’improvisation des instrumentistes pour l’accompagnement des danses de la cour. L’autre « carnet », plus tardif (ca 1520), regroupe des polyphonies vocales de divers compositeurs, dont certains très connus ont joué un rôle important dans l’art musical de la Renaissance. L’ensemble constitue un témoignage capital de la vie poétique et musicale franco-flamande au tournant du XVIe siècle.
C’est un échantillon de cet art multiple que proposait, l’ensemble Les jardins de courtoisie, réunissant Anne Delafosse (chant), Nolwenn Le Guern (vièle) et Catherine Arnoux (viole) ce dimanche 17 et lundi 18 février au musée de Cluny. Plusieurs moments thématiques donnaient à entendre amour léger, deuil, mélancolie et consolation comme autant de facettes d’un univers poétique et musical d’une grande richesse, en écho à la délicatesse subtile de la tapisserie de la Dame à la licorne, hôte de marque du musée.
Loyset Compère (Le grant désir d’aymer m’y tient), Antoine de Fevin (Il fait bon aymer l’oyselet) et Alexandre Agricola (De tout bien playne est ma maitresse) se faisaient les champions des « jeunes amours ». Légèreté, humour (le sifflet de l’oiseau introduisant la chanson de Fevin)… et contrepoint toujours, marque de fabrique de la musique franco-flamande de la première Renaissance. La dernière chanson était une « reprise », par Agricola, d’une chanson attribuée à Hayne van Gizeghem. Le compositeur a conservé le ténor, porteur de la mélodie d’origine – ici jouée par la chanteuse au ténor de viole –, et réinventé deux autres voix, bien plus virtuoses et diverses rythmiquement que l’original.
La danse de Clèves (Bruxelles, KBR, ms. 9085, fol. 22r)
Le deuil et la mélancolie évoquaient bien sûr les pertes subies par Marguerite – notamment le motet In pace in idipsum dormiam et resquiescam de Josquin des Prés, déploration religieuse sur un texte de psaume, dans laquelle on aime à voir un lien direct avec la mort de Philibert de Savoie, survenue en 1504. Ils reflétaient aussi l’esthétique des « regrets » qui marque la poésie et la musique de ce temps. Marguerite, poétesse elle-même, s’est conformée au genre, auteure probable de Pour ung jamais un regret me demeure (mis en musique par Pierre de la Rue), Se je soupire et plainz et peut-être aussi de J’ay mis mon cuer un ung lieu seulement dont les compositeurs demeurent inconnus.
Après les regrets et les soupirs revenait la légèreté des textes mis en musique par Loyset Compère (Va t’en regret) et Johannes Ockeghem (Petite camusette à la mort m’avez mis, dont la suite évoque le couple fameux de Robin et Marion, en un rappel de l’univers médiéval léger de la pastourelle).
Trois basses danses instrumentales (La Françoise nouvelle, La danse de Clèves et La Ravestain [2]) mettant particulièrement en valeur la vièle [3] de Nolwenn Le Guern et la viole de Catherine Arnoux émaillaient le concert : on y percevait toute la virtuosité, mais aussi la grande délicatesse des musiciennes rivalisant de légèreté et diversifiant parfaitement nuances et plans sonores, mettant en valeur les motifs du contrepoint, à la fois entre elles et avec la chanteuse (les pièces de Fevin et Pierre de la Rue témoignaient d’une façon particulièrement remarquable de ce jeu à trois).
Portrait de marguerite d’Autriche par Bernard Van Orley (ca. 1518), musée municipal de Bourg-en-Bresse, monastère royal de Brou
Anne Delafosse, quant à elle, donnait dans ce programme magnifique une magistrale leçon de pureté sonore, de diction et de souffle (j’ai encore à l’oreille après plusieurs jours le legatissimo du motet de Josquin, le mélisme quasi suspendu mettant en valeur la « joye » retrouvée par Loyset Compère dans Va t’en regret), sachant varier les registres à l’envi d’une voix au vibrato exactement dosé – et avec la parcimonie réclamée par le répertoire – avec, parfois, une distanciation volontaire qui sait faire oublier l’interprète pour laisser la voie libre à la seule musique… de la mélodie ou des mots. Cette mélodie des mots s’entendait tout aussi prégnante dans le très beau prologue de la Couronne Marguaritique, écrite par Jean Lemaire de Belges, historiographe de Marguerite. Composé en 1505 pour la consolation de la jeune femme mais aussi afin d’assurer l’avenir politique de celle qui est présentée comme une ambassadrice de paix, ce texte d’édification mêlant vers et prose était destiné à exalter la force morale de la jeune veuve. Cet hommage à Marguerite, dit d’un ton juste, sans outrance, tout en retenue, ajoutait une dimension poétique supplémentaire à ce très beau parcours dans la Flandre renaissante.
Un jardin en Flandres. Les Carnetz secretz de Marguerite d’Autriche, musée de Cluny – organisé par le Centre de musique médiévale de Paris – Ensemble Les jardins de courtoisie, les 17 & 18 février 2019.
[1] La basse danse est une danse lente et processionnelle particulièrement populaire à la cour de Bourgogne, que l’on exécutait en couple, les danseurs placés côte à côte se tenant par la main. Son hiératisme l’oppose aux danses sautées (comme le saltarello) plus rapides et plus enlevées. Au cours du XVIe s. la basse danse sera peu à peu remplacée par la pavane.
[2] Les noms des danses demeurent parfois énigmatiques, à l’instar de certaines pièces de clavecin du siècle suivant. Les noms de La danse de Clèves et de La Ravestain pourraient provenir d’Adolphe de Clèves ou de son fils Philippe, tous deux seigneurs de Ravestein et au service des ducs de Bourgogne.
[3] La musicienne jouait une grande vièle, accordée en quinte, avec un archet du XVe siècle.
